Ao descer uma avenida do Porto avistei um detalhe, até então sutil, naquela paisagem tão corriqueira para mim. Tratava-se de um dispositivo visual fixado no cruzamento entre dois pontos de fuga da paisagem. Está localizado em um dos ângulos externos de uma marquise, projetada para fora da fachada de um edifício, a qual protege uma loja e o MULTIBANCO acoplado a ela. Enquanto me aproximo, mais vejo e mais sou vista: noto que no interior daquele semi globo transparente habita uma videocâmara preta de vigilância.

Iniciei uma pesquisa sobre esse dispositivo que me levou até à história da vigilância com foco na arquitetura. No Ocidente, pelo menos desde a Grécia Antiga, existia a Acrópole: a localização mais segura das antigas cidades-Estado gregas (polis), a qual estaria localizada no lugar dessa organização urbanística onde a sua topografia fosse mais elevada (Ching 1999, 260).

A polis, na verdade, originava-se na Acrópole. A fundação da cidade-Estado começava com o posicionamento da cidade alta onde, além de ser refúgio em caso de ataque, estariam os templos dos deuses. Depois, o povoado estendia-se pela planície ao redor da colina, formando a astu (cidade baixa, geralmente fortificada), onde eram desenvolvidas as relações civis e o comércio da polis (Benevolo 1999, 76). Já nessa organização social antiga vemos as soluções da arquitetura e do urbanismo atrelarem a segurança à vigilância.

Saltando alguns séculos, ainda sobre a arquitetura da vigilância e incontornável nesse enquadramento, lembro-me do Panóptico: um modelo de prisão, de planta circular, idealizada por Jeremy Bentham e abordado por Michel Foucault no seu livro “Vigiar e Punir” (1975).

Um fator que diferencia esse projeto de penitenciaria dos outros, tornando-o interessante para este ensaio, é o princípio de que naquela estrutura arquitetônica de vigilância “o poder devia ser visível e inverificável” (Foucault 1975, 225). Ou seja, nesse cenário, o detento poderia visualizar a silhueta do dispositivo que o controla (uma torre central na planta circular do complexo), porém, sem ter certeza de estar sendo controlado (não é visível o que a torre contém no seu interior) embora deva ter consciência da possibilidade de sê-lo (Foucault 1975, 225).

Depois de Foucault, o tema da vigilância fundida à arquitetura continuou a ser explorada criticamente em alguns projetos artísticos. Dois exemplos contemporâneos são os trabalhos dos artistas Jeff Brouws e Ai Weiwei.

Jeff Brouws, no seu projeto “American Typologies” (1987-2003), percorreu os Estados Unidos da América em busca de tipologias recorrentes na paisagem construída pelo homem (Robert Koch Gallery, s.d.). Sendo a videocâmara de vigilância um dos temas abordados por ele, através de registros fotográficos, Brouws fez uma catalogação das imagens destes objetos.

O seu trabalho demonstra não apenas a variedade de tipologias dessa espécie de dispositivo visual como também denuncia a sua onipresença enquanto objeto significativo na sociedade atual. A vulgarização desse dispositivo reflete a tentativa de controle da esfera privada e o fenômeno da “privatização” da vigilância, sintomas que vão de encontro à estrutura da polis, por exemplo, que se utilizava de uma organização urbana para proteger a esfera pública de possíveis invasões.

No caso da escultura “Surveillance Camera and Plinth” de Ai Weiwei, trata-se de uma metáfora evidente da fusão entre arquitetura e vigilância. A peça esculpida em mármore reforça o aspecto formal da videocâmara de vigilância, retirando a sua função enquanto máquina e atribuindo ao objeto a monumentalidade tão característica da arquitetura (Royal Academy of Arts 2015).

A videocâmara de vigilância: entre a casca e a caixa preta

A primeira relação que faço ao observar a videocâmara de vigilância é notar a planta circular da sua estrutura e a relação direta que a sua forma tem com o projeto do Panóptico. No centro não encontro uma torre, mas a sua versão tecnológica em forma de uma caixa preta. O segundo ponto que conecto é a sua posição ao alto, assim como estão dispostas as Acrópoles gregas, sagradas e elevadas.

Além dessa coincidência (ou não), a forma volumétrica do casco exterior da videocâmara, que é um semi globo, remete às cúpulas, um elemento estrutural arquitetônico de porção esférica (Ching 1999, 70). O qual, por sua vez, fomentou o avanço tecnológico de diversos projetos arquitetônicos monumentais ao longo da história da arquitetura, como a cúpula da catedral de Florença, elaborada por Brunelleschi em 1419 (Mora 2014).

Outra perspectiva é a possibilidade de olhar aquele objeto relacionando a antropomorfização da sua forma. A comparação formal do semi globo que abriga a videocâmara com o olho humano torna-o um dispositivo visual mimético. O que vemos acoplado à marquise seria uma metáfora do globo ocular humano, o qual tem uma seção projetada para fora dos ossos da face. Ambos são dispositivos visuais e apresentam-se formalmente com semelhança.

Uma vez que desconheço os detalhes do seu funcionamento e operação, considero as câmaras de vigilância como uma espécie de “caixa preta” incógnita. Trabalhar essa percepção torna fundamental o diálogo com a obra de Vilém Flusser “Filosofia da caixa preta” (1983). Por essa razão apresento alguns termos definidos por ele nesse texto como ponto de partida para construir a minha linha de pensamento nesta fase do ensaio.

Sobre as definições acerca da “caixa preta”, a noção do aparelho fotográfico (nesse caso, aparelho de vídeo) seria, para Flusser (1983, 5), um brinquedo que traduz pensamento conceitual em fotografias (vídeos). Já o programa seria um o jogo de combinação com elementos claros e distintos e, o autômato, um aparelho que obedece ao programa que se desenvolve ao acaso.

O que a “caixa preta” seria capaz de produzir? De acordo com Flusser (1983, 5), a imagem, de maneira geral, seria uma superfície significativa na qual as ideias se interrelacionam magicamente. No entanto, para o autor, a imagem técnica seria apenas uma imagem produzida por aparelho, contrapondo o significado da definição anterior.

Segundo Flusser (1983, 5), o que pode transformar uma imagem técnica em uma imagem é quem utiliza o aparelho e o seu programa. Nesse contexto o autor apresenta duas figuras: o funcionário e o fotógrafo. O primeiro é aquele que brinca com o aparelho e age apenas em função dele. O segundo, aquele que procura inserir na imagem informações imprevistas pelo aparelho, tornando-se o sujeito que possivelmente pode operar essa transformação (Flusser 1983, 5).

Nessa lógica, o aparelho obedece a um programa para a criação de imagens técnicas (de vídeo, nesse caso). Porém, a presença desse aparelho a funcionar, seja na sua posição absoluta (em uma marquise) quanto na sua posição geográfica (em uma passagem pedonal de uma avenida na cidade do Porto), cria uma série de questionamentos sobre a sua função enquanto vigilante e sobre o funcionamento daquela “caixa preta”.

Entendendo a videocâmara de vigilância da loja como uma “caixa preta”, ela poderia ser considerada um aparelho autômato. Em outras palavras, essa tipologia de “caixa preta” está fixa no local onde foi posicionada a simular o olhar humano vigilante. Entretanto, a partir do momento em que foi ligada a uma fonte de energia, o que está de fato a fazer, continuamente, sobre aquele campo de visão que abrange a sua lente, é construir uma memória visual automática, digital e cronológica dentro do enquadramento que o seu formato permite.

No caso do projeto de Jeff Brouws “American Typologies”, onde ele utiliza um aparelho fotográfico para criar imagens (com significado) de outros aparelhos de vídeo, podemos considerá-lo um fotógrafo e não funcionário, em contraste com a estrutura para o funcionamento da videocâmara da loja. Por trás da câmara de vigilância da avenida há algum agente responsável pela captação das imagens técnicas produzidas em nome da segurança? E mais, seria uma pessoa ou uma entidade? No caso de ser uma pessoa, estaria ela mais próxima da figura do funcionário ou do fotógrafo? Se não houver o agente humano, o próprio aparelho autômato pode ser considerado o seu funcionário?

O espaço urbano e a relação do público e do privado

A videocâmara em questão encontra-se fixada em um dos cantos externos de uma marquise. Mas o que seria esse elemento arquitetônico?

A marquise surgiu como uma “projeção alta, semelhante a uma cobertura, acima da entrada de um teatro ou cinema, normalmente contendo o nome da peça ou filme em cartaz e de suas estrelas” (Ching 1999, 249). Atualmente podemos referir como “marquise” qualquer cobertura encontrada na entrada de um edifício (Ching 1999), assim como no caso dessa projeção da entrada da loja a qual a videocâmara está localizada.

Nesse momento da análise não interessa somente o significado da marquise enquanto elemento estrutural e arquitetônico, mas a percepção das dinâmicas relativas ao local para onde ela se projeta. No caso específico da videocâmara da cobertura da loja, onde temos o dispositivo visual em questão, a marquise cobre parte da calçada pedonal. Esse corpo que se avança para o público pertence ao privado e gera na sua existência uma dualidade: o que está sob o seu olhar é reconhecido como espaço privado ou público?

Como resposta arquitetônica, normalmente existe uma tentativa de evidenciar o setor ao qual o ambiente se encontra (público ou privado) através da cor, materialidade e escala (Cullen 1961, 186). No caso de estudo, a continuidade espacial e volumétrica da marquise que começa na parte superior da loja e termina na avenida transmite uma migração gradual do que é particular (fechado) para o que é público (aberto). Porém, se analisarmos os aspectos materiais do calçamento daquele trecho de avenida, por exemplo, notamos que o asfalto que cobre a passagem pedonal é o mesmo por todo o percurso daquela avenida.

Essa incoerência, fundamentada pela comparação entre as soluções arquitetônicas típicas e as respostas dadas, serve como prova de que a questão posta anteriormente ainda não tem uma resposta.

O dispositivo que age em prol da segurança

Considerando que a videocâmara de vigilância estava instalada muito próxima de um terminal MULTIBANCO, pesquisei sobre as implicações legais acerca desse tema em Portugal. Segundo a Comissão Nacional de Proteção de Dados

“A instalação de videovigilância tem por objetivo a proteção de pessoas e bens, seja pelo seu potencial efeito dissuasor, seja para permitir a identificação do perpetrador em processo criminal.” (CNPD, s.d.)

Além disso, de acordo com a CNPD, também consta que

“a colocação das câmaras deve ter em conta a estrita necessidade de manter um perímetro de segurança e de controlar os acessos a partir do exterior, de modo adequado às circunstâncias do local e de modo proporcionado para não restringir excessivamente os direitos dos cidadãos.” (CNPD, s.d.)

Levando em consideração que a colocação dessa videocâmara de vigilância pode vir a contribuir para uma simbiose de proteção entre a loja que a instalou e o terminal MULTIBANCO, indaguei sobre quem poderia ter sido o responsável pela sua instalação naquele ponto. De acordo com o site da CNPD (s.d.) 

“(…) as câmaras não podem incidir sobre as vias públicas, propriedades limítrofes ou outros locais que não sejam do domínio exclusivo do responsável. (…) Na colocação das câmaras, deve ser tido especial cuidado para que estas não permitam captar imagens da digitação de códigos de segurança em terminais de pagamento ou caixa multibanco.” (CNPD, s.d.)

No site do MULTIBANCO, na área acerca da “segurança”, não constam informações sobre videocâmaras de vigilância instaladas por eles. Considerando isso e as informações do parágrafo acima, existem indícios de que o dispositivo visual de vigilância em questão foi instalado naquela localização, de maneira irregular, pela loja.

Vigiar, Filmar e Punir

De que forma a videocâmara de vigilância auxilia para a segurança? Encontrei em “Vigiar e Punir”, de Michel Foucault (1975), uma possibilidade de dissolução para essa pergunta:

“daí o efeito mais importante do Panóptico: induzir no detento um estado consciente e permanente de visibilidade que assegura o funcionamento automático do poder. Fazer com que a vigilância seja permanente em seus efeitos, mesmo se é descontínua em sua ação; que a perfeição do poder tenda a tornar inútil a atualidade de seu exercício; que esse aparelho arquitetural seja uma máquina de criar e sustentar uma relação de poder independente daquele que o exerce; enfim, que os detentos se encontrem presos numa situação de poder de que eles mesmos são os portadores.” (Foucault 1975, 224-225)

Ao reler o trecho acima substituindo a palavra “Panóptico” por “videocâmara de vigilância” e “detento” por “sujeito” percebi que o texto encaixava como uma resposta para a minha questão. Tanto no caso do Panóptico quanto no caso da videocâmara da loja a arquitetura alia-se ao projeto de vigilância. Em ambos os casos não é certo que exista algum elemento, de fato, a vigiar os “sujeitos” (a câmara por dentro da cúpula pode estar desligada ou a torre do Panóptico pode estar sem um vigia). É comum, igualmente, aos dois cenários a tentativa de imbuir ao sujeito a relação de poder através da organização da estrutura arquitetônica. Nessa perspectiva, percebi que a minha indagação inicial sobre a presença da videocâmara como elemento de segurança não era a única temática implicada a esse dispositivo visual. Essa tipologia de videocâmara trata sobretudo do exercício de poder.

Sobre a noção do Panóptico ser uma máquina de criar e sustentar uma relação de poder, independente daquele que o exerce, indago se no caso da videocâmara de vigilância existe algum agente responsável pela captação daquelas imagens técnicas produzidas em nome da segurança. Percebo que o meu questionamento enviesa numa direção a qual não é correspondente ao real problema da situação. Muito mais importante do que entender se a autoria daquelas imagens é de um fotógrafo ou funcionário, é o próprio aparelho enquanto agente.

A partir do que foi tratado até aqui e através, especialmente, do diálogo com Michel Foucault (1975) sobre a relação entre a vigilância e o poder, percebi que não se tratava somente de um aparelho autômato. A presença do dispositivo visual por si só é autônoma para impor a vigilância, independentemente das imagens que produz, uma vez que sustenta uma relação de poder através da sua forma física (é um “olho que tudo vê”), posição espacial (alto como uma acrópole) e significado inerente (invade o espaço público, está voltado para o íntimo de quem passa por ele). Representando a vigilância ele impõe o poder e, com isso, detém o controle sob qualquer um que passe por ele.

Porém, é inegável que o dispositivo visual, na sua função de máquina, está ali cumprindo rigorosamente o que o seu programa propõe, gravando imagens que se restringem a servir como provas (ou mímesis da realidade). O que ele produz, pela perspectiva da imagem técnica, são registros bidimensionais, digitais, gerados através da automação do uso óbvio do seu programa e aparelho, limitados e obedientes, tornando o seu funcionamento prático uma sugestão de como deveríamos agir perante a ele.

Assim como na referência do projeto “Surveillance Camera and Plinth” de Ai Weiwei, o aspecto formal da videocâmara de vigilância a qual estamos analisando também pode ser entendida enquanto um monumento arquitetônico. A “caixa preta”, independentemente da sua função autômata enquanto máquina, protegida pelo seu semi globo, rígido como mármore, não precisa estar a funcionar para que seja capaz de representar a opressão perante qualquer sujeito que note a sua presença monumental naquele trecho da avenida.

Enquanto registrava a imagem da videocâmara para este ensaio percebi que, intuitivamente, fiz uma selfie. Fato que me levou a pensar sobre eu também ter o “poder” de capturar a imagem (quando tiver em mãos um mecanismo que viabilize isso) do que captura a minha imagem (numa espécie de vingança acidental). Levando-me a perceber que o meu ato se aproxima àquele de Jeff Brouws em “American Typologies”. Na situação de flagrante do dispositivo visual na cidade, mesmo que por um lapso de tempo, ambos fomos fotógrafos.

Referências

Figuras

Figura 1: Fotografia de Giuliana Almasio. 2021. Recorte de uma fotografia da minha autoria da câmera de vigilância mencionada no texto.

Figura 2: Desenho de Willey Reveley. 1791. Desenho técnico do Panóptico. https://pt.wikipedia.org/wiki/Pan-óptico#/media/Ficheiro:Panopticon.jpg. Acedido em 9 de maio de 2023.

Figura 3: Captura de tela de uma postagem no Instagram do usuário @poacewave em 28 de novembro de 2016 com fotografias do projeto “Surveillance Camera - American Typologies” de Jeff Brouws. https://www.instagram.com/p/BNVaXB9BnV6/. Acedido em 9 de maio de 2023.

Figura 4: Captura de tela do site da Sotheby’s do leilão da peça “Surveillance Camera and Plinth” de Ai Weiwei. https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/contemporary-art-day-auction-l17025/lot.198.html. Acedido em 9 de maio de 2023.

Figura 5: Figura de Giuliana Almasio. 2021. Montagem da videocâmara da loja com o desenho do Panóptico (Fig. 2).

Figura 6: Figura de Giuliana Almasio. 2021. Montagem da videocâmara da loja com a cúpula retirada do trecho do filme “How an Amateur Built the World's Biggest Dome” (2014) da National Geographic. https://www.youtube.com/watch?v=_IOPlGPQPuM&t=1s. Acedido em 9 de maio de 2023.

Figura 7: Figura de Giuliana Almasio. 2021. Montagem da videocâmara da loja com uma imagem de um olho humano de um trecho do filme “Um cão andaluz” (1929) de Luis Buñuel.

Figura 8: Fotografia de Giuliana Almasio. 2021. Recorte de uma fotografia da minha autoria da avenida onde localiza-se a câmera de vigilância mencionada no texto.

Texto

Comissão Nacional de Proteção de Dados. “Videovigilância”. https://www.cnpd.pt/organizacoes/areas-tematicas/videovigilancia/. Acedido a 9 de maio de 2023.

Cullen, Gordon. 1961. Paisagem Urbana. Lisboa: Edições 70.

Flusser, Vilém. 1983. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: Editora Hucitec.

Foucault, Michel. 1975. Vigiar e Punir. 20ª edição. Petrópolis: Editora Vozes Ltda.

Maldonado, Devon. 2018. “O surpreendente lado positivo - e até social - da selfie”. https://www.bbc.com/portuguese/vert-fut-43205753. Acedido a 18 de novembro de 2021.

Mora, Pola. 2014. “Como Brunelleschi construiu a cúpula da Catedral de Florença?”. https://www.archdaily.com.br/br/627169/como-brunelleschi-construiu-a-cupula-da-catedral-de-florenca. Acedido a 9 de maio de 2023. 

MULTIBANCO. “Segurança > Terminais”. https://www.multibanco.pt/terminais/. Acedido a 9 de maio de 2023.

Royal Academy of Arts. 2015. “Ai Weiwei”. https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/contemporary-art-day-auction-l17025/lot.198.html. Acedido a 6 de novembro de 2021.

Wilson, Mathew. 2020. “A verdadeira origem do triângulo com um olho que aparece nas notas de dólar (e as teorias que alimenta)”. https://www.bbc.com/portuguese/geral-55407029. Acedido a 18 de novembro de 2021.