Falando de ver, podemos, e talvez seja esse o nosso primeiro impulso, decidir falar sobre o que apreendemos fisicamente e está no nosso raio de percepção no presente. Podemos também escolher falar sobre memória, o que vimos outrora e foi sendo moldado como matéria pelo tempo, tornando-se agora num outro tipo de visão, uma que regularmente se sobrepõe à visão do momento, que a deturpa, ou que revela que houve algo onde agora não há nada. 

Ou então falar sobre escolha, sobre como o processo de ver assenta em primeiro lugar num estímulo e depois numa decisão, decisão essa que envolve variáveis de disponibilidade, vontade e desejo. E pensando em visão num contexto comunitário, talvez não possamos escolher o que ver no nosso dia-a-dia – seja porque nos ultrapassa e não o controlamos ou porque a nossa rotina nos limita – mas cada vez mais é evidente como é um privilégio poder escolher onde ativamente colocar a nossa atenção. Falando desse mesmo contexto mais alargado, a nossa percepção daquilo que assimilamos informa as nossas ações. Mas como formamos essa percepção?

“A leitura do mundo precede a leitura da palavra” [1], propunha Paulo Freire, ao falar de todo um contexto do sujeito que deverá informar o processo de leitura, e da necessidade de pensar o mundo como base para aí assentar o processo de expressão.

E será que ver é um ato individual? Não carregamos também a nossa comunidade na nossa visão do mundo?

Muitas das nossas noções de contexto, responsabilidade social ou de posicionamento em relação a um corpo coletivo são informadas pelo que ouvimos nos tempos de escola, sendo que muitos de nós fomos educados dentro de um contexto bancário – como o define Freire – de educação. Cabe a nós, na maior parte das vezes já em adultos, a tarefa de desfazer esse processo, o de questionar a informação que nos chegou e o modo como nos foi apregoada.

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Paulo Freire nasceu em 1921, em Recife, no Brasil. Estudou Direito e chegou a exercer, para pouco depois abandonar em prol do seu interesse pela Filosofia e Psicologia da Linguagem. Foi Professor de Português e, mais tarde, trabalhou no contexto da alfabetização de adultos no Brasil, um trabalho que iniciou em 1947, ao ser contratado para administrar o Departamento de Educação e Cultura do SESI (Serviço Social da Indústria). Ocupou vários cargos de públicos de dirigente na área da educação e, em 1959, doutorou-se em filosofia e história da educação. Freire era um crítico incessante da escola brasileira, defendendo que o subdesenvolvimento do Brasil não poderia ser atribuído ao facto da população não saber ler nem escrever, mas devido à situação de miséria em que esta vivia.

Foi influenciado pela teoria marxista, pelo pensamento de Hegel, Lukács e Mounier, bem como pela prática personalista cristã no Brasil [2] e teve um papel ativo no Movimento de Cultura Popular de Recife, onde liderou projetos para alfabetizar trabalhadores agrícolas.

Ganhou reconhecimento internacional ao desenvolver uma metodologia que lhe permitiu alfabetizar 300 pessoas em 45 dias em 1963, na cidade de Angicos, em Rio Grande do Norte.

Em 1964 instituiu-se no Brasil o Programa Nacional de Alfabetização, que teve mão de Freire tanto na metodologia como na implantação. Poucos meses passados, com o golpe militar de 1964, o programa é vetado pelos militares que assumiram o poder e Freire preso em Recife; o seu método de alfabetização é considerado uma prática subversiva e o programa é cancelado. Com isto, Freire emigrou para a Bolívia e depois para o Chile, onde escreveu a sua obra mais conhecida, A Pedagogia do Oprimido. Voltou ao Brasil apenas em 1980.

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“Talvez seja este o sentido mais exato da alfabetização: aprender a escrever a sua vida como autor e como testemunha da sua história, isto é, autobiografar-se, existenciar-se, historicizar-se.”

Ernani Maria Fiori, 1967, Prefácio de “Pedagogia do Oprimido”, 79º edição, editora Paz e Terra

A pedagogia de Freire toma forma na alfabetização mas vai para além dela. Fala-se aqui não apenas de uma alfabetização mas de uma desconstrução ou uma tomada de consciência do sujeito em relação a uma estrutura social. O ímpeto deste processo é o da prática da liberdade, que é um processo constante e sem fim, que procura uma autoconfiguração.

“Os métodos da opressão não podem, contraditoriamente, servir à libertação do oprimido. Nessas sociedades, governadas pelos interesses de grupos, classes e nações dominantes, a ‘educação como prática da liberdade’ postula, necessariamente, uma ‘pedagogia do oprimido’. Não pedagogia para ele, mas dele”

Ernani Maria Fiori, 1967, Prefácio de “Pedagogia do Oprimido”, 79º edição, editora Paz e Terra

O processo de alfabetização implica aqui também um processo de conscientização, o qual só está completo quando o educando se mostra capaz de usar a língua para transformar a sua própria realidade, algo que deve partir dele, visto que o seu opressor – ou o sistema que o oprime – nunca terá os seus interesses em mente. Daí, Freire propõe a palavra como elemento ativo na transformação da realidade.

“Em regime de dominação de consciências, em que os que mais trabalham menos podem dizer a sua palavra e em que multidões imensas nem sequer têm condições para trabalhar, os dominadores mantêm o monopólio da palavra, com que mistificam, massificam e dominam. Nessa situação, os dominados, para dizerem a sua palavra, têm que lutar para tomar-la. Aprender a tomar-la dos que a detêm e a recusam aos demais é um difícil, mas imprescindível aprendizado – é a ‘pedagogia do oprimido’. ”

Ernani Maria Fiori, 1967, Prefácio de Pedagogia do Oprimido, 79º edição, editora Paz e Terra

Freire descreve a educação que critica como operando numa “prática da dominação”, cultivando a ingenuidade e operando com o claro objetivo de acomodar os educandos ao que ele chama do “mundo da opressão”. Esta intenção, no entanto, nem sempre é clara pela parte do professor, visto que já está tão enraizada e, assim, normalizada no modelo educativo vigente. Aliada a isto, Freire traz também a questão do analfabetismo, que funciona como mais uma prática de dominação, significando não só a incapacidade de ler e escrever como também a dificuldade em interpretar estruturas políticas e sociais em que o sujeito se insere. A pedagogia do oprimido toma aqui o seu lugar como pedagogia dos “homens empenhando-se na luta por sua libertação”. [3]

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A tradicional escola brasileira que Freire criticava recorria à ferramenta das cartilhas no processo de alfabetização. Publicações ilustradas com frases curtas como “Eva viu a uva”, “O boi bebeu e babou”, “A ave voa”, incitavam à memorização através da aliteração. Pretendiam ser neutras, apresentando um saber abstrato, o que Freire criticava precisamente por se apoiarem na memorização e repetição de frases feitas, e também pelo facto de carregarem nelas símbolos e significados que reproduziam a ideologia dominante. A cartilha mais conhecida foi a Caminho Suave (1948), da autoria de Branca Alves de Lima, que foi retirada do programa de ensino brasileiro em 1996.

Quanto ao uso da imagem, não sendo necessariamente um mau ponto de partida para a alfabetização, mostra ser um mau recurso apenas quando se mostra descontextualizada e não fala diretamente com o educando, não dizendo nada do seu universo. Aí acarreta todo um universo de significados ou pressupostos que este apreende como estando relacionados com a imagem inicial. À priori limitadora, esta fórmula priva o educando de criar uma relação ativa com o objeto de estudo, assimilando-o, ao invés disso, como algo exterior a si e não em relação direta consigo.

O método de Paulo Freire (ou, vá, menos um método do que um conjunto de princípios políticos e pedagógicos), em oposição, propunha partir do uso de palavras relacionadas com o contexto de cada aluno, procurando que este alicerçasse a linguagem em pilares pessoais para construir a sua própria relação com ela, e não apenas que se moldasse a um formato acrítico de expressão. 

Na sua proposta parte-se de momento inicial de descoberta em conjunto, de discussão dentro do contexto do grupo, passando-se depois a exercícios com as chamadas fichas de cultura [4], documentos que contêm imagens sequenciais, que mais tarde aparecem associadas a palavras. O animador promove então a discussão da imagem na sua relação com a palavra, e mesmo até da apresentação da palavra, a sua posição, o seu tamanho em relação ao desenho; promovendo também a sua desconstrução em sílabas, que o educando mais tarde aponta numa ficha de descoberta. 

Esta forma de trabalhar a maleabilidade das palavras, brincando com as sílabas de modo a formar novas palavras, concede agência ao educando no processo. Inicialmente pouco importa se atinge o resultado de gerar palavras reais, mas ativa as sílabas como matéria a moldar. 

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Essencial a este processo é também o nivelamento da relação entre educador (ou animador) e educando, procurando a horizontalidade no processo. Nesta relação, que, tradicionalmente, é marcada por um caráter de narração de conteúdos, Freire observa que estes “tendem a petrificar-se ou fazer-se algo quase morto, sejam valores ou dimensões concretas da realidade.” [3]

Neste esquema, e daí o termo bancário que Freire emprega para descrever esta dinâmica, o educador “enche” os educandos com o conteúdo que narra.

“Quanto mais se exercitem os educandos no arquivamento dos depósitos que lhes são feitos, tanto menos desenvolverão em si a consciência crítica de que resultaria a sua inserção no mundo, como transformadores dele. Como sujeitos.” [3]

A palavra perde, então, a sua dimensão de significado e torna-se oca, “verbosidade alienada e alienante”. [3] Neste modo de educação, a palavra é sonoridade, declamada com o propósito de ser memorizada. Este processo envolve também um entorpecimento de quem recebe esta educação, um tornar-se passivo, mero recetáculo de informação.

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Surge, por vezes, a questão do “medo da liberdade”, ou a associação de uma libertação a uma perda de estrutura, a um “anarquismo” existencial, que o próprio Paulo Freire menciona na introdução do seu livro Pedagogia do Oprimido: “Discutia-se, na oportunidade, se a conscientização de uma situação existencial, concreta, de injustiça não poderia conduzir os homens dela conscientizados a um ‘fanatismo destrutivo’ ou a uma ‘sensação de desmoronamento total do mundo em que estavam esses homens’.” Com isto, levanta a possibilidade do sujeito oprimido aderir ele mesmo à opressão e oprimir outros:

“O ‘homem novo’, em tal caso, para os oprimidos, não é o homem a nascer da superação da contradição, com a transformação da velha situação concreta opressora, que cede seu lugar a uma nova, de libertação. Para eles, o novo homem são eles mesmos, tornando-se opressores de outros.” […] “A sua visão do homem novo é uma visão individualista. A sua aderência ao opressor não lhes possibilita a consciência de si como pessoa, nem a consciência de classe oprimida. Desta forma, por exemplo, querem a reforma agrária, não para se libertarem, mas para passarem a ter terra e, com esta, tornar-se proprietários ou, mais precisamente, patrões de novos empregados.”

A isto, Freire responde: “Pelo contrário, a conscientização, que lhe possibilita inserir-se no processo histórico, como sujeito, evita os fanatismos e o inscreve na busca de sua afirmação.”

E alerta ainda para outra postura que não o receio da liberdade: a daqueles que se mostram como defensores da liberdade, quando na verdade são apenas defensores do status quo, e, na realidade, igualmente a temem.

Freire assenta estes comentários em interações vividas com proletários, camponeses e homens de classe média, os quais conheceu no decurso da sua atividade educativa. Levanta a questão de uma opressão estrutural, e de que só há um tanto que se pode fazer sem uma mudança a essas mesmas estruturas vigentes. Mas, claro, tem de se começar por algum lado. E não será de dentro que a estrutura será mudada.

“A opressão, que é um controle esmagador, é necrófila. Nutre-se do amor à morte e não do amor à vida. A concepção ‘bancária’, que a ela serve, também o é. No momento mesmo em que se funda num conceito mecânico, estático, espacializado da consciência e em que transforma, por isto mesmo, os educandos em recipientes, em quase coisas, não pode esconder sua marca necrófila.” [3]

O 474 (lido quatro-sete-quatro) é uma linha de ônibus que roda no Rio de Janeiro 24h por dia, sete dias por semana. Em dias úteis e/ou sob tempo nublado, o trajeto de 1h30 segue seu desígnio: alimentar os bairros ricos da cidade com mão de obra barata de bairros falidos da zona norte e do Jacarezinho, uma das mais miseráveis favelas cariocas. O ônibus integra a circulação de serviço do Rio Maravilha e uma rotina vivida de pé: dos balcões dos restaurantes e lojas, do alto do cabo de vassoura e da tábua de passar dos patrões.

Nos finais de semana de setembro a março, quando o Sol passa a queimar, a linha escapa à lógica servil: inverte a sua função, servindo ao transporte dessas populações subalternizadas às praias de Ipanema e Copacabana, na zona sul da cidade. 

A minha relação com o 474 está ligada a ambos os tempos. Descobri-o pela rotina do trabalho, quando era cooptado como office-boy da minha mãe durante as longuíssimas greves escolares. Era com ele que eu descia cheio de apólices da minha casa, num desses bairros falidos colados ao Jacarezinho, até o Centro e Copacabana. 

Num segundo momento, revelou-se seu tempo de arruaça, já em tempos de faculdade, quando a grande maioria dos amigos morava na zona sul e a praia era o espaço primordial do rolé. Foi num domingo de tarde, fim de semestre, janeiro, também graças a uma greve, que encontrei uma amiga para terminarmos um trabalho juntos. Esbaforido e descabelado ela me perguntou o que tinha acontecido: — tive que pular da janela do 474, hoje não aguentei. Nada que abalasse minha relação com a linha, reencontrada sob as mesmas rotinas todos os verões desde que me mudei para Portugal.

O 474 faz parte de um universo de linhas de ônibus norte-sul encaradas como problemáticas. Cruzando os túneis sob a floresta, lotadas de pretos e pobres do outro lado da cidade, são assumidas como os vetores de arrastões[1] que perturbam o lazer sagrado da praia-ao-fim-de-semana-das-gentes-de-bem. Caravanas de Chico Buarque circunscreve bem este recorte espaço-temporal.

A apropriação destes ônibus como meio de acesso ao lazer encontra uma de suas principais razões no desenho metropolitano da balneabilidade. A ausência de águas limpas no interior da Baía de Guanabara, condenada a reservatório de esgoto, força o êxodo pendular em busca do refresco.

Ir até o mar exige dinheiro, condição facilmente contornável por calote. No entanto, conseguir embarcar não significa necessariamente chegar à praia. Todos os anos o governo põe em prática a Operação Verão. Suas blitzes materializam barreiras migratórias metropolitanas em pontos estratégicos do trajeto, principalmente acesso aos túneis, estrangulando a passagem. O controle tem seus alvos estampados em letreiros e cor da pele específicas. E assim, um protocolo é repetido: o veículo é parado e a polícia sobe a bordo, invariavelmente fazendo descer todos os homens negros do veículo. Para passar são necessários:

1. Dinheiro da passagem de volta;

2. Carteira de identidade;

3. Carteira de trabalho - esse documento bem brasileiro em formato de passaporte onde seu patrão assina seu regime de trabalho. No Brasil, precarizado e informal cruzado pelo 474, trata-se de uma uma peça anacrônica.

Tais condicionantes, quando encaradas em paralelo às agruras dos enormes trajetos cata-corno[2], quentes e caros, denunciam um cerceamento do lazer periférico por um desenho necropolítico consciente e articulado.

A arruaça do 474 no Verão faz parte do calendário da cidade. A linha do inferno é personagem fixa e tem sua fama, construída majoritariamente pelo rastro de assaltos que o ônibus deixa pelo caminho. Moradores já se uniram em abaixo-assinados e “grupos de zap” pelo bloqueio e encurtamento do cavalo de Tróia do Jacarezinho.

Todo mundo conhece o 474. De fora.

A perspectiva dos relatos sobre a linha é quase sempre externa, construída sob duas óticas não excludentes. A primeira relaciona-se ao distanciamento do espaço do veículo: alguém que estava no ponto[3] à espera de um outro ônibus e viu uma gangue pular pela janela; alguém que viu/ouviu o veículo se aproximando e rapidamente se escondeu dentro de uma loja. As imagens produzidas sobre o ônibus introduzem um outro grau de apartação: as câmeras são apontadas de longe, sejam de cima, das janelas dos apartamentos, sejam por trás do filtro das grades dos edifícios. Estabelecem assim uma clara separação entre um nós, civilizados, que observa os subumanos de uma posição encastelada. A visão sobre a linha é, assim, sempre mediada por uma interface: a tela do telefone, a página do jornal, ou as verticais dos gradis. As representações são igualmente restritivas geograficamente, invariavelmente realizadas na zona sul da cidade onde o 474 é tomado como corpo estrangeiro.

Um segundo entendimento sobre externalidade relaciona-se com a rotina da linha. Dentre todas as matérias escritas sobre o 474, poucas se baseiam em relatos de quem viajou nele. Quando o são, parecem introduzir uma completa mudança de paradigma. Entretanto, acabam por cristalizar a visão de um dia, limitante e incapaz de traduzir as camadas de leitura que operam sob a rotina das viagens à praia no sábado de Sol. 

Crescendo ao lado do Jacarezinho e em frente ao ponto de ônibus, sou cria [4] do 474. Assim, a inquietação que motivou o trabalho “474: JACARÉ - COPACABANA: o projeto de uma linha”[5] prende-se justamente com a parcialidade e unidimensionalidade pela qual o ônibus é retratado pelo imaginário carioca. Mais do que a figura bidimensional de uma linha que conecta dois pontos do Rio, é importante perceber o 474 como um sistema de tempos e espaços relacionais, significantes de um desenho multiescalar de segregação.

“O projeto colonial não é um projeto vitorioso exatamente porque os subalternizados conseguem incessantemente transformar esse projeto de extermínio em jogo” (Simas, 2020).

O discurso do meu trabalho é construído de maneira episódica e sequencial, a partir dos eventos no trajeto da linha em um sábado de Sol. O sábado de Sol não tem data específica, tratando-se de uma dimensão temporal construída pela repetição cíclica do 474 como caravana[6] ao longo dos verões. Esta heterotopia foi confirmada sob três frentes: de um lado a memória pessoal da experiência de repetidas viagens prévias e um período de pesquisa de campo especificamente dedicada ao trabalho. A segunda através de conversas, com diferentes personagens/passageiros: banhistas, assaltantes, motoristas e fiscais da linha. E a terceira, os relatos da imprensa. A pesquisa em hemerotecas confirmou o sábado de Sol do 474 como evento dos verões da cidade desde 1984[7], data em que foram relacionados pela primeira vez pela imprensa violência, praia e 474.

A Rita e Giuliana foram à minha prova de mestrado e acharam boa ideia me chamar para participar na temporada. O convite delas prende-se, no entanto, mais ao método que permitiu dar corpo a esse trabalho de arquitetura. Assim, pularei uma explicação mais detalhada dos episódios, que podem ser consultados na dissertação, e falarei da doiderinha que foi fazer este trabalho.

Se à partida a intimidade com o objeto de estudo pressupunha uma vantagem, pairava o risco de ser viciada. Depois que vim morar em Portugal, o encontro com o 474 passou a ser só uma vez por ano, sempre com as mesmas rotinas e personagens. Mesmo assim, percebi que era fundamental garantir um distanciamento para uma leitura conjuntural que ultrapassasse o registro da recolha folclórica de histórias sobre a linha. 

É certo que a tradução das viagens para o suporte papel-90-páginas-A4 apresenta a desvantagem da perda das sonoridades e conversas entreouvidas. Era portanto fundamental que o texto permitisse a construção de imagens mentais também pela palavra. Assim, a adaptação a vocábulos do português europeu, algo como dizer gajos a promover algazarras no autocarro configuraria uma total deturpação. O reconhecimento do calão como dimensão inalienável do trajeto era fundamentalmente necessário na tradução e compreensão da espacialidade do objeto em estudo. 

O trabalho começou a ser escrito na Europa: primeiro como um ensaio exploratório[8] para a Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto (FAUP), desenvolvido em seguida num artigo[9] durante o meu Erasmus em Paris (ENSA-PB), que estabeleceu as bases para a conclusão da dissertação em tempo hábil. A distância, física e cultural, dos interlocutores com os quais o trabalho era discutido, sumarizada pela imagem mental da pronúncia de Jacarr(...)rrê, permitiu a desnaturalização crítica das práticas da linha, que devido à familiaridade me passavam despercebidas. 

Paralelamente, tal afastamento conduzia a um esfriamento pasteurizado da realidade, empobrecedor das camadas de leitura que operam sobre os episódios do ônibus. Era, portanto, crucial que o trabalho passasse pelo choque de realidade e encontro com o objeto à escala 1:1. Na primeira viagem de 474, tudo o que eu tinha já pensado foi desembaçado, como se as imagens tivessem sofrido um súbito aumento de saturação. Tudo era mais tenso, mais violento e mais frenético do que eu lembrava.

O Cara me encara sem parar, medindo e orçando o que estou vestindo. Sei que ele quer me assaltar. Começa a falar que não vê a mãe há doze dias e que tem que encontrá-la na Central para ir à casa. Falo que o ônibus não passa mais na Central, mas passa perto e digo onde ele tem que saltar. Ele então pede meu telefone emprestado para uma ligação, clara estratégia para me roubar. Mostro meu telefone de guerra, um Iphone SE todo arrebentado.

— Porra, velhão! Isso daí ainda liga?

Ele pergunta onde moro. — Riachuelo, o que faz com que seu semblante mude. Adianto-me e falo aos três que preciso da ajuda deles para terminar meu TCC (Trabalho de Conclusão de Curso) sobre o 474. Começo pelo cara:

— Você pega o 474 pra quê, pra ir à praia?

— Não! eu pego pra roubar mesmo. Pode anotar aí, pra r-o-u-b-a-r. Desço no posto 4 [em Copacabana] e vou andando até o 12 [no Leblon].

As outras passageiras riem da honestidade. K. intervém:

— Sai dessa vida, otário. Depois que roda é feião pra nossas mães que têm que ficar naquela fila, tomando mãozada na xota pra catar telefone. Eu também já caí já, mas esse telefone [tira um telefone do bolso, que mal cabe na mão] eu comprei com meu suor. Tu já caiu também?

O Cara levanta do banco e suspende a camisa. Em letras garrafais, tatuado no peito, está lá escrito: 157 - do artigo do Código Penal para roubo. Com isso, sinto o baque de ter chegado ao Rio de sempre. Lembro de uma música que eu ouvia direto na linha, quando ainda estava na escola: Virei celebridade no Leblon roubando gringo, clássico da rádio Mandela Digital.

Houve o baque das dimensões ignoradas: a viagem à praia é suada, o chão é pegajoso. A cerveja que vendem fica choca[10] num piscar. Tudo isso misturado ao cheiro de água oxigenada que vem de lá de trás - salão de beleza improvisado onde se efetuam o nevou[11] do verão e ao gosto do picolé de chiclete da marca Colegial, que eu fiquei feliz em reencontrar e que definitivamente não me iam aparecer na biblioteca da FAUP. 

Havia tanto para ver que era necessário saber selecionar o que se ver. Assim, o desenho valeu-se como principal ferramenta de investigação e confrontação destas dinâmicas espaciais que de tão hiperrealistas beiram a surrealidade. Desta forma, enxergar com as mãos apresentou-se sobre uma operacionalidade tripla: inquirir os espaços, articulá-los e representá-los. A direção estruturante do trabalho, uma linha traçada do Jacaré ao mar, implica uma recusa à posição de neutralidade, motivada precisamente pela construção de um corpus gráfico centrado sobre aqueles que não têm direito à praia, contraposto às representações estabelecidas pela narrativa dominante.

Como bem apontado pelo Cara que queria me roubar, meu celular estava em fim de carreira e eu não tinha uma câmera fotográfica boa. Aliás, se eu chegasse com uma Canon, do alto da minha palidez vinda do inverno europeu, só faltaria o conjunto de linho bege para o uniforme National Geographic ficar completo. Os instrumentos de pesquisa eram assim: dois cadernos, um de bolso para diálogos e um A4 para desenhos, uma maquininha fotográfica descartável de 30 fotos, 10 reais pra ida e pra volta (se bem que a partir de um certo momento eu passei a viajar de graça: vantagens da pesquisa) e minha carteira de identidade. Entretanto, pelo privilégio de ser branco esse era o menos necessário dos itens, visto que minha aparência valia de laissez-passer pelas blitzes da Operação Verão.

Paralelamente, era preciso garantir a leitura multiescalar do trajeto da linha. O layout e estrutura dos ônibus do Rio de Janeiro são muito específicos, máquinas do desconforto e maximização dos lucros. Assim, era essencial efetuar levantamentos in loco. Corridos e intermitentes, realizados na pausa do cafezinho dos motoristas no ponto de partida.

Transposta para o papel, a pormenorização técnica da barca do inferno deixa evidente que o desconforto é uma perversidade de desenho. “Tudo é projeto”, dizia Paulo Mendes da Rocha, até filha-da-putice.

A representação, para além de método, tornou-se ela própria objeto do trabalho. Norteada por um raciocínio de leitura de projeto, era fundamental dominar os espaços e escalas da linha com o rigor da disciplina. Assim, os depoimentos visuais e escritos, pessoais e de terceiros eram vertidos em axonometrias sínteses. 

Por sua vez, os vetores do desenho técnico impessoalizam e sintetizam demais os episódios em que tudo se passa ao mesmo tempo. Ora, se a investigação parte de querer mostrar a linha de dentro e como habitué, mostrou-se imprescindível o registro articulado com perspectivas. 

Os diálogos com as diversas partes envolvidas nas viagens foram fundamentais para que o desenho se expandisse para além daquilo que era possível apreender pela experiência própria. Era fundamental garantir uma forma de representação que permitisse a empatia de olhar e dar a ver a partir do relato do outro. Assim, a manipulação dos pontos de fuga e enquadramentos procuram responder à tradução e ao registro da apreensão espacial dos diferentes atores envolvidos no trajeto. Revelar o interior do 474 pela produção gráfica desenhada era também imperativo pela absoluta impossibilidade de se usar gravar ou fotografar dentro do ônibus, uma vacilação[12] maior imperdoável ao regimento interno não escrito, mas sabido por aqueles que frequentam a linha.

Apesar da força do discurso gráfico, o trabalho não é um atlas, uma vez que recusa a “imanência flutuante das imagens” (Silva, 2013, p.13) em que o discurso gráfico inicia e encerra sua trama associativa sobre si mesmo. É a partir da autonomia da representação arquitetônica que se articulam e sugerem hiperligações entre a especificidade do objeto e os tempos e espaços longos onde se insere. 

Além disso, o 474 tem episódios e trajetos cristalizados e sobretudo vigiados, excluindo assim a possibilidade de deriva, tanto na estrutura do trabalho quanto na cidade por ele percorrida. Entretanto, admite-se o paradoxo que alimenta a investigação: como o desenho das formas de arruaça sobre o controle não é ela mesmo uma forma de controle? A representação não poderia reproduzir tal restritividade. Dessa premissa pretende-se que os desenhos não se encerrem sobre si, como reprodução em polo oposto do que já fazem os celulares dos cidadãos-de-bem de Copacabana e as matérias do Globo.

Por consequência, as colagens de desenho e fotografia confirmaram ser uma potente ferramenta de tradução e rearranjo sintéticos das múltiplas camadas de leitura sobrepostas no trajeto, produzindo “imagens abertas em que todos os outros lugares reais dessa dada cultura podem ser encontrados, [...] simultaneamente, representados, contestados e invertidos” (Foucault, 1967, p. 46-49). Neste sentido, a conjugação ao desenho vetorial permite uma possibilidade de expressão da polissemia dos episódios sobre o espaço em movimento do ônibus e da cidade que ele cruza.

Em diversos momentos do trabalho, houve a tentação da elaboração de um projeto, um porto seguro disciplinar. Primeiro, como uma grande piscina pública no Jacaré, que ignorava a luta pelo deslocamento na cidade e o direito ao banho em Ipanema. O sítio seria então o momento apoteótico da linha: a chegada ao mar. Houve um ponto limite de preparar as peças da maquete de entorno do que seria o-grande-terminal-do-474 na zona sul. Um esboço de programa: balneários, fábrica de gelo, rede para os motoristas.

Sorte daquele que tem orientadoras atentas.

Seria mais um projetinho. Por mais democráticas premissas que tivesse seria uma arrogância naïf em querer responder à linha por um plano e por matéria. Seria, em último caso, secundarizar o trajeto, tema principal, a um lugar de análise da preexistência que dá caminho a um grande projeto redentor.

O desenvolvimento do discurso sobre a linha demonstrava cada vez mais a impossibilidade de proposição de um projeto democrático, porque é inconcebível a existência de um 474 numa realidade democrática. A vontade de catarse arquitetônica deveria então abandonar a razão instrumental do projeto e ser encarada sob a ótica da representação, ferramenta que atravessa todo o trabalho.

“Os arquitetos aprendem e trabalham com representações, muitas vezes vistas como ‘não a coisa real’, provisórias ou falsas. No entanto, a representação não é apenas um substituto para um edifício, que pode surgir um dia - é também uma ‘coisa’ por direito próprio e um local de experimentação, tanto quanto um mundo ou modo de ser como tijolo e argamassa” (AR, 2021, p.6).

O ponto final é uma rua sem saída. Por mais que avance em direção ao horizonte, a meia volta à terra firme e ao Jacaré são certos. Nessa dobra, o motorista desliga o veículo, roda a chave e sai. Com a calça já levantada para espantar o calor do motor, senta-se à borda da estrutura, numa pausa antes de fazer todo o trajeto de novo, uma outra vez pelo mesmo caminho. Queria ele continuar ali, sem retorno, num Sábado de Sol eterno. 

A volta para casa garante a praia do próximo fim de semana e do próximo verão. A ciclicidade das caravanas é parte do jogo da cidade, eterno passado-presente sob o qual são construídos os espaços do Rio.

Dessa forma, pode-se apontar que a autonomia semântica da representação permite libertar o aparato de subversão dos usuários do 474 da dimensão do veículo e compreendê-la em suas diferentes dimensões espaço-temporais como um contra-projeto. Tal autonomia, expressa localmente pela figura do ônibus que transborda gente rumo à praia prometida é recurso inalienável e último à sobrevivência e direito à cidade.

Assim, os instrumentos da arquitetura devem ser chamados a revelar as ferramentas de resiliência das periferias em relação aos espaços asfixiantes que lhes são impingidos. É saber-fazer de onde será possível informar o desenho para o sabotamento e desmantelamento das estruturas coloniais e uma cogitar a possível construção da democracia.

Referências

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Coelho, T. (outubro de 2015). Capitães de Areia, um dia quente dentro dos ônibus que ligam o suburbio à zona Sul Carioca. Revista Piauí Online, 109. https://piaui.folha.uol.com.br/materia/capitaes-da-areia/.

Deutinger, T. (2018). Handbook of Tyranny. Zurique: Lars Müller Publishers.

Editorial. (novembro de 2021). The space between pages. Architecture Review, 1486. Londres: AR.

Foucault. M. (1967). Of Other Spaces, Heterotopias. Architecture, Mouvement, Continuité, 5. Paris: Moniteur. 

MC Vitinho. (2013). Virei celebridade no Leblon roubando gringo. Em Cheio de Ódio [Álbum]. Rio de Janeiro: s|g

Simas, L. A. (convidado) e Eduardo Somini (anfitrião). (19 de dezembro de 2020). Brasil institucional vive em guerra com a Brasilidade [episódio de podcast]. Ilustríssima Conversa. F. de São Paulo. https://open.spotify.com/episode/5MBa27H3scJQxncrJWiyq4

Santini, D., Santarém, P. e Albergaria, R. (org.), (2021). Mobilidade Antirracista. São Paulo: Autonomia Literária.

Simas, L. A. (2019). O corpo encantado das ruas (7ªed.). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

Silva, V. (2013). Atlas como paradigma de investigação em desenho? Psiax, 2, II Série. Porto: FAUP, FBAUP e EAUM.

No parto normal o percurso é estreito e do carinho que chegou pela boca já não me lembro do gosto.

Na infância, o primeiro palavrão. Na maioridade, a terceira cirurgia. No segundo dia dos 25 anos, o jubileu.

Da arquitetura, admiro os monumentos. Do avião, olhar para baixo e ver o que normalmente vejo levantando a cabeça.

Dele, tocar as veias que saltam das suas mãos grandes enquanto sinto o cheiro de pão assando no andar de baixo.

De mim, tatuagens mal cicatrizadas e presenciar a estreia das pessoas.

O nunca mexe comigo.

Talvez, pela segunda posição me vestir melhor que a primeira, andei em busca das virgindades.

Não quero excluir o segundo lugar do pódio. Só prefiro receber um presente com o embrulho.

Nasci no dia 21, não 12. Só vice, sem versa. Faço aniversário com o Vasco e um dia depois dele.

Precisei deixar de lado a compulsão pelo um para tentar a vida a dois. Nesse caso, admito: viver o par é inaugurar, o ímpar, nem sempre.

Ao descer uma avenida do Porto avistei um detalhe, até então sutil, naquela paisagem tão corriqueira para mim. Tratava-se de um dispositivo visual fixado no cruzamento entre dois pontos de fuga da paisagem. Está localizado em um dos ângulos externos de uma marquise, projetada para fora da fachada de um edifício, a qual protege uma loja e o MULTIBANCO acoplado a ela. Enquanto me aproximo, mais vejo e mais sou vista: noto que no interior daquele semi globo transparente habita uma videocâmara preta de vigilância.

Iniciei uma pesquisa sobre esse dispositivo que me levou até à história da vigilância com foco na arquitetura. No Ocidente, pelo menos desde a Grécia Antiga, existia a Acrópole: a localização mais segura das antigas cidades-Estado gregas (polis), a qual estaria localizada no lugar dessa organização urbanística onde a sua topografia fosse mais elevada (Ching 1999, 260).

A polis, na verdade, originava-se na Acrópole. A fundação da cidade-Estado começava com o posicionamento da cidade alta onde, além de ser refúgio em caso de ataque, estariam os templos dos deuses. Depois, o povoado estendia-se pela planície ao redor da colina, formando a astu (cidade baixa, geralmente fortificada), onde eram desenvolvidas as relações civis e o comércio da polis (Benevolo 1999, 76). Já nessa organização social antiga vemos as soluções da arquitetura e do urbanismo atrelarem a segurança à vigilância.

Saltando alguns séculos, ainda sobre a arquitetura da vigilância e incontornável nesse enquadramento, lembro-me do Panóptico: um modelo de prisão, de planta circular, idealizada por Jeremy Bentham e abordado por Michel Foucault no seu livro “Vigiar e Punir” (1975).

Um fator que diferencia esse projeto de penitenciaria dos outros, tornando-o interessante para este ensaio, é o princípio de que naquela estrutura arquitetônica de vigilância “o poder devia ser visível e inverificável” (Foucault 1975, 225). Ou seja, nesse cenário, o detento poderia visualizar a silhueta do dispositivo que o controla (uma torre central na planta circular do complexo), porém, sem ter certeza de estar sendo controlado (não é visível o que a torre contém no seu interior) embora deva ter consciência da possibilidade de sê-lo (Foucault 1975, 225).

Depois de Foucault, o tema da vigilância fundida à arquitetura continuou a ser explorada criticamente em alguns projetos artísticos. Dois exemplos contemporâneos são os trabalhos dos artistas Jeff Brouws e Ai Weiwei.

Jeff Brouws, no seu projeto “American Typologies” (1987-2003), percorreu os Estados Unidos da América em busca de tipologias recorrentes na paisagem construída pelo homem (Robert Koch Gallery, s.d.). Sendo a videocâmara de vigilância um dos temas abordados por ele, através de registros fotográficos, Brouws fez uma catalogação das imagens destes objetos.

O seu trabalho demonstra não apenas a variedade de tipologias dessa espécie de dispositivo visual como também denuncia a sua onipresença enquanto objeto significativo na sociedade atual. A vulgarização desse dispositivo reflete a tentativa de controle da esfera privada e o fenômeno da “privatização” da vigilância, sintomas que vão de encontro à estrutura da polis, por exemplo, que se utilizava de uma organização urbana para proteger a esfera pública de possíveis invasões.

No caso da escultura “Surveillance Camera and Plinth” de Ai Weiwei, trata-se de uma metáfora evidente da fusão entre arquitetura e vigilância. A peça esculpida em mármore reforça o aspecto formal da videocâmara de vigilância, retirando a sua função enquanto máquina e atribuindo ao objeto a monumentalidade tão característica da arquitetura (Royal Academy of Arts 2015).

A videocâmara de vigilância: entre a casca e a caixa preta

A primeira relação que faço ao observar a videocâmara de vigilância é notar a planta circular da sua estrutura e a relação direta que a sua forma tem com o projeto do Panóptico. No centro não encontro uma torre, mas a sua versão tecnológica em forma de uma caixa preta. O segundo ponto que conecto é a sua posição ao alto, assim como estão dispostas as Acrópoles gregas, sagradas e elevadas.

Além dessa coincidência (ou não), a forma volumétrica do casco exterior da videocâmara, que é um semi globo, remete às cúpulas, um elemento estrutural arquitetônico de porção esférica (Ching 1999, 70). O qual, por sua vez, fomentou o avanço tecnológico de diversos projetos arquitetônicos monumentais ao longo da história da arquitetura, como a cúpula da catedral de Florença, elaborada por Brunelleschi em 1419 (Mora 2014).

Outra perspectiva é a possibilidade de olhar aquele objeto relacionando a antropomorfização da sua forma. A comparação formal do semi globo que abriga a videocâmara com o olho humano torna-o um dispositivo visual mimético. O que vemos acoplado à marquise seria uma metáfora do globo ocular humano, o qual tem uma seção projetada para fora dos ossos da face. Ambos são dispositivos visuais e apresentam-se formalmente com semelhança.

Uma vez que desconheço os detalhes do seu funcionamento e operação, considero as câmaras de vigilância como uma espécie de “caixa preta” incógnita. Trabalhar essa percepção torna fundamental o diálogo com a obra de Vilém Flusser “Filosofia da caixa preta” (1983). Por essa razão apresento alguns termos definidos por ele nesse texto como ponto de partida para construir a minha linha de pensamento nesta fase do ensaio.

Sobre as definições acerca da “caixa preta”, a noção do aparelho fotográfico (nesse caso, aparelho de vídeo) seria, para Flusser (1983, 5), um brinquedo que traduz pensamento conceitual em fotografias (vídeos). Já o programa seria um o jogo de combinação com elementos claros e distintos e, o autômato, um aparelho que obedece ao programa que se desenvolve ao acaso.

O que a “caixa preta” seria capaz de produzir? De acordo com Flusser (1983, 5), a imagem, de maneira geral, seria uma superfície significativa na qual as ideias se interrelacionam magicamente. No entanto, para o autor, a imagem técnica seria apenas uma imagem produzida por aparelho, contrapondo o significado da definição anterior.

Segundo Flusser (1983, 5), o que pode transformar uma imagem técnica em uma imagem é quem utiliza o aparelho e o seu programa. Nesse contexto o autor apresenta duas figuras: o funcionário e o fotógrafo. O primeiro é aquele que brinca com o aparelho e age apenas em função dele. O segundo, aquele que procura inserir na imagem informações imprevistas pelo aparelho, tornando-se o sujeito que possivelmente pode operar essa transformação (Flusser 1983, 5).

Nessa lógica, o aparelho obedece a um programa para a criação de imagens técnicas (de vídeo, nesse caso). Porém, a presença desse aparelho a funcionar, seja na sua posição absoluta (em uma marquise) quanto na sua posição geográfica (em uma passagem pedonal de uma avenida na cidade do Porto), cria uma série de questionamentos sobre a sua função enquanto vigilante e sobre o funcionamento daquela “caixa preta”.

Entendendo a videocâmara de vigilância da loja como uma “caixa preta”, ela poderia ser considerada um aparelho autômato. Em outras palavras, essa tipologia de “caixa preta” está fixa no local onde foi posicionada a simular o olhar humano vigilante. Entretanto, a partir do momento em que foi ligada a uma fonte de energia, o que está de fato a fazer, continuamente, sobre aquele campo de visão que abrange a sua lente, é construir uma memória visual automática, digital e cronológica dentro do enquadramento que o seu formato permite.

No caso do projeto de Jeff Brouws “American Typologies”, onde ele utiliza um aparelho fotográfico para criar imagens (com significado) de outros aparelhos de vídeo, podemos considerá-lo um fotógrafo e não funcionário, em contraste com a estrutura para o funcionamento da videocâmara da loja. Por trás da câmara de vigilância da avenida há algum agente responsável pela captação das imagens técnicas produzidas em nome da segurança? E mais, seria uma pessoa ou uma entidade? No caso de ser uma pessoa, estaria ela mais próxima da figura do funcionário ou do fotógrafo? Se não houver o agente humano, o próprio aparelho autômato pode ser considerado o seu funcionário?

O espaço urbano e a relação do público e do privado

A videocâmara em questão encontra-se fixada em um dos cantos externos de uma marquise. Mas o que seria esse elemento arquitetônico?

A marquise surgiu como uma “projeção alta, semelhante a uma cobertura, acima da entrada de um teatro ou cinema, normalmente contendo o nome da peça ou filme em cartaz e de suas estrelas” (Ching 1999, 249). Atualmente podemos referir como “marquise” qualquer cobertura encontrada na entrada de um edifício (Ching 1999), assim como no caso dessa projeção da entrada da loja a qual a videocâmara está localizada.

Nesse momento da análise não interessa somente o significado da marquise enquanto elemento estrutural e arquitetônico, mas a percepção das dinâmicas relativas ao local para onde ela se projeta. No caso específico da videocâmara da cobertura da loja, onde temos o dispositivo visual em questão, a marquise cobre parte da calçada pedonal. Esse corpo que se avança para o público pertence ao privado e gera na sua existência uma dualidade: o que está sob o seu olhar é reconhecido como espaço privado ou público?

Como resposta arquitetônica, normalmente existe uma tentativa de evidenciar o setor ao qual o ambiente se encontra (público ou privado) através da cor, materialidade e escala (Cullen 1961, 186). No caso de estudo, a continuidade espacial e volumétrica da marquise que começa na parte superior da loja e termina na avenida transmite uma migração gradual do que é particular (fechado) para o que é público (aberto). Porém, se analisarmos os aspectos materiais do calçamento daquele trecho de avenida, por exemplo, notamos que o asfalto que cobre a passagem pedonal é o mesmo por todo o percurso daquela avenida.

Essa incoerência, fundamentada pela comparação entre as soluções arquitetônicas típicas e as respostas dadas, serve como prova de que a questão posta anteriormente ainda não tem uma resposta.

O dispositivo que age em prol da segurança

Considerando que a videocâmara de vigilância estava instalada muito próxima de um terminal MULTIBANCO, pesquisei sobre as implicações legais acerca desse tema em Portugal. Segundo a Comissão Nacional de Proteção de Dados

“A instalação de videovigilância tem por objetivo a proteção de pessoas e bens, seja pelo seu potencial efeito dissuasor, seja para permitir a identificação do perpetrador em processo criminal.” (CNPD, s.d.)

Além disso, de acordo com a CNPD, também consta que

“a colocação das câmaras deve ter em conta a estrita necessidade de manter um perímetro de segurança e de controlar os acessos a partir do exterior, de modo adequado às circunstâncias do local e de modo proporcionado para não restringir excessivamente os direitos dos cidadãos.” (CNPD, s.d.)

Levando em consideração que a colocação dessa videocâmara de vigilância pode vir a contribuir para uma simbiose de proteção entre a loja que a instalou e o terminal MULTIBANCO, indaguei sobre quem poderia ter sido o responsável pela sua instalação naquele ponto. De acordo com o site da CNPD (s.d.) 

“(…) as câmaras não podem incidir sobre as vias públicas, propriedades limítrofes ou outros locais que não sejam do domínio exclusivo do responsável. (…) Na colocação das câmaras, deve ser tido especial cuidado para que estas não permitam captar imagens da digitação de códigos de segurança em terminais de pagamento ou caixa multibanco.” (CNPD, s.d.)

No site do MULTIBANCO, na área acerca da “segurança”, não constam informações sobre videocâmaras de vigilância instaladas por eles. Considerando isso e as informações do parágrafo acima, existem indícios de que o dispositivo visual de vigilância em questão foi instalado naquela localização, de maneira irregular, pela loja.

Vigiar, Filmar e Punir

De que forma a videocâmara de vigilância auxilia para a segurança? Encontrei em “Vigiar e Punir”, de Michel Foucault (1975), uma possibilidade de dissolução para essa pergunta:

“daí o efeito mais importante do Panóptico: induzir no detento um estado consciente e permanente de visibilidade que assegura o funcionamento automático do poder. Fazer com que a vigilância seja permanente em seus efeitos, mesmo se é descontínua em sua ação; que a perfeição do poder tenda a tornar inútil a atualidade de seu exercício; que esse aparelho arquitetural seja uma máquina de criar e sustentar uma relação de poder independente daquele que o exerce; enfim, que os detentos se encontrem presos numa situação de poder de que eles mesmos são os portadores.” (Foucault 1975, 224-225)

Ao reler o trecho acima substituindo a palavra “Panóptico” por “videocâmara de vigilância” e “detento” por “sujeito” percebi que o texto encaixava como uma resposta para a minha questão. Tanto no caso do Panóptico quanto no caso da videocâmara da loja a arquitetura alia-se ao projeto de vigilância. Em ambos os casos não é certo que exista algum elemento, de fato, a vigiar os “sujeitos” (a câmara por dentro da cúpula pode estar desligada ou a torre do Panóptico pode estar sem um vigia). É comum, igualmente, aos dois cenários a tentativa de imbuir ao sujeito a relação de poder através da organização da estrutura arquitetônica. Nessa perspectiva, percebi que a minha indagação inicial sobre a presença da videocâmara como elemento de segurança não era a única temática implicada a esse dispositivo visual. Essa tipologia de videocâmara trata sobretudo do exercício de poder.

Sobre a noção do Panóptico ser uma máquina de criar e sustentar uma relação de poder, independente daquele que o exerce, indago se no caso da videocâmara de vigilância existe algum agente responsável pela captação daquelas imagens técnicas produzidas em nome da segurança. Percebo que o meu questionamento enviesa numa direção a qual não é correspondente ao real problema da situação. Muito mais importante do que entender se a autoria daquelas imagens é de um fotógrafo ou funcionário, é o próprio aparelho enquanto agente.

A partir do que foi tratado até aqui e através, especialmente, do diálogo com Michel Foucault (1975) sobre a relação entre a vigilância e o poder, percebi que não se tratava somente de um aparelho autômato. A presença do dispositivo visual por si só é autônoma para impor a vigilância, independentemente das imagens que produz, uma vez que sustenta uma relação de poder através da sua forma física (é um “olho que tudo vê”), posição espacial (alto como uma acrópole) e significado inerente (invade o espaço público, está voltado para o íntimo de quem passa por ele). Representando a vigilância ele impõe o poder e, com isso, detém o controle sob qualquer um que passe por ele.

Porém, é inegável que o dispositivo visual, na sua função de máquina, está ali cumprindo rigorosamente o que o seu programa propõe, gravando imagens que se restringem a servir como provas (ou mímesis da realidade). O que ele produz, pela perspectiva da imagem técnica, são registros bidimensionais, digitais, gerados através da automação do uso óbvio do seu programa e aparelho, limitados e obedientes, tornando o seu funcionamento prático uma sugestão de como deveríamos agir perante a ele.

Assim como na referência do projeto “Surveillance Camera and Plinth” de Ai Weiwei, o aspecto formal da videocâmara de vigilância a qual estamos analisando também pode ser entendida enquanto um monumento arquitetônico. A “caixa preta”, independentemente da sua função autômata enquanto máquina, protegida pelo seu semi globo, rígido como mármore, não precisa estar a funcionar para que seja capaz de representar a opressão perante qualquer sujeito que note a sua presença monumental naquele trecho da avenida.

Enquanto registrava a imagem da videocâmara para este ensaio percebi que, intuitivamente, fiz uma selfie. Fato que me levou a pensar sobre eu também ter o “poder” de capturar a imagem (quando tiver em mãos um mecanismo que viabilize isso) do que captura a minha imagem (numa espécie de vingança acidental). Levando-me a perceber que o meu ato se aproxima àquele de Jeff Brouws em “American Typologies”. Na situação de flagrante do dispositivo visual na cidade, mesmo que por um lapso de tempo, ambos fomos fotógrafos.

Referências

Figuras

Figura 1: Fotografia de Giuliana Almasio. 2021. Recorte de uma fotografia da minha autoria da câmera de vigilância mencionada no texto.

Figura 2: Desenho de Willey Reveley. 1791. Desenho técnico do Panóptico. https://pt.wikipedia.org/wiki/Pan-óptico#/media/Ficheiro:Panopticon.jpg. Acedido em 9 de maio de 2023.

Figura 3: Captura de tela de uma postagem no Instagram do usuário @poacewave em 28 de novembro de 2016 com fotografias do projeto “Surveillance Camera - American Typologies” de Jeff Brouws. https://www.instagram.com/p/BNVaXB9BnV6/. Acedido em 9 de maio de 2023.

Figura 4: Captura de tela do site da Sotheby’s do leilão da peça “Surveillance Camera and Plinth” de Ai Weiwei. https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/contemporary-art-day-auction-l17025/lot.198.html. Acedido em 9 de maio de 2023.

Figura 5: Figura de Giuliana Almasio. 2021. Montagem da videocâmara da loja com o desenho do Panóptico (Fig. 2).

Figura 6: Figura de Giuliana Almasio. 2021. Montagem da videocâmara da loja com a cúpula retirada do trecho do filme “How an Amateur Built the World's Biggest Dome” (2014) da National Geographic. https://www.youtube.com/watch?v=_IOPlGPQPuM&t=1s. Acedido em 9 de maio de 2023.

Figura 7: Figura de Giuliana Almasio. 2021. Montagem da videocâmara da loja com uma imagem de um olho humano de um trecho do filme “Um cão andaluz” (1929) de Luis Buñuel.

Figura 8: Fotografia de Giuliana Almasio. 2021. Recorte de uma fotografia da minha autoria da avenida onde localiza-se a câmera de vigilância mencionada no texto.

Texto

Comissão Nacional de Proteção de Dados. “Videovigilância”. https://www.cnpd.pt/organizacoes/areas-tematicas/videovigilancia/. Acedido a 9 de maio de 2023.

Cullen, Gordon. 1961. Paisagem Urbana. Lisboa: Edições 70.

Flusser, Vilém. 1983. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: Editora Hucitec.

Foucault, Michel. 1975. Vigiar e Punir. 20ª edição. Petrópolis: Editora Vozes Ltda.

Maldonado, Devon. 2018. “O surpreendente lado positivo - e até social - da selfie”. https://www.bbc.com/portuguese/vert-fut-43205753. Acedido a 18 de novembro de 2021.

Mora, Pola. 2014. “Como Brunelleschi construiu a cúpula da Catedral de Florença?”. https://www.archdaily.com.br/br/627169/como-brunelleschi-construiu-a-cupula-da-catedral-de-florenca. Acedido a 9 de maio de 2023. 

MULTIBANCO. “Segurança > Terminais”. https://www.multibanco.pt/terminais/. Acedido a 9 de maio de 2023.

Royal Academy of Arts. 2015. “Ai Weiwei”. https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/contemporary-art-day-auction-l17025/lot.198.html. Acedido a 6 de novembro de 2021.

Wilson, Mathew. 2020. “A verdadeira origem do triângulo com um olho que aparece nas notas de dólar (e as teorias que alimenta)”. https://www.bbc.com/portuguese/geral-55407029. Acedido a 18 de novembro de 2021.

“Viu” é um verbo transitivo e está no pretérito perfeito. Contém três letras e está na terceira pessoa do singular. Alguma coisa foi vista por alguém. Num dicionário online encontro 19 significados para ele. Neste texto precisei de: encontrar, olhar, imaginar e reconhecer.

Encontrar

Da última vez que fui ao Rio de Janeiro trouxe um disco de vinil “Tim Maia 1970” e um “Clube da Esquina”. Por meses estive a encarar os retratos das capas porque não tinha onde ouvir. Notei que os limites da fotografia do Tim Maia excluíam a forma do seu cabelo. Sei que era crespo e volumoso. Poderia ser essa a razão da omissão?

Procurei no Marketplace do Facebook por algum gira-discos usado que coubesse no meu orçamento e o Sr. Abílio tinha um anúncio a 5km da minha casa. Entramos na Passat, eu e o Xavier. Quando o Google Maps acusou o fim da viagem, notamos que o ponto de encontro era na garagem do vendedor. Tinha sido transformada numa espécie de loja de segunda mão para convidados, quase um museu particular. Um portal para o século XX em Gaia.

Digo algo como: “Olá! Boa tarde, Sr. Abílio. Está tudo bem consigo? Peço desculpas pelo incômodo… Com licença.”, extrapolando os meus bons modos para compensar o meu sotaque brasileiro. Entramos.

Olhar

Ouvindo os gritos abafados da Cyndi Lauper ecoarem pelo amplificador comprovamos que o gira-discos funcionava. Não lembro a música, nem se era realmente da Cyndi Lauper. Só tenho certeza que era um daqueles discos “The Best Of 80's Songs”. Talvez “70's". Aproveitei enquanto o Xavier se lamentava da má qualidade do som do baixo para espreitar o resto das bugigangas.

A Sul vejo uns penicos esmaltados e enferrujados. A Norte, uns candeeiros de teto que faltavam algumas lâmpadas e cristais. A Noroeste fixei o olhar: uma fileira de máquinas fotográficas, todas analógicas. Troquei as duas notas de cinco euros que me restavam por uma Olympus. Era um modelo quase homônimo do herdeiro do Twitter, o baby Tesla, filho da Grimes. Com letras e números que não lembro. No fim da negociação, o Sr. Abílio diz que a máquina tinha um fecho que estava emperrado e por isso seria vendida já com um rolo dentro.

O visor da máquina mostrava três fotografias feitas, o que me levou a crer que havia comprado a máquina com quase um rolo inteiro de graça. Fiz autorretratos, fotografei detalhes da casa e os gatos. Mandei revelar.

Imaginar

Aqui no Porto, pelo que me contam, há cerca de uma década voltou a moda das fotos analógicas. O que custava nada começou a ficar caro, como já prevê a lei da oferta e procura. No meu segundo ano a morar aqui ganhei um rolo de presente e comecei a arriscar uns cliques numa máquina antiga do meu pai. Acabei por ficar viciada na coisa. Ter que pensar antes de apertar o botão enquanto prendo a respiração para estabilizar a imagem, perceber as diferenças dos tons das películas conforme o fabricante, compor todo esse ritual meticulosamente e, no fim, disponibilizar-se à mercê da agenda de quem for revelar o rolo. É nesse hiato de tempo que a imaginação começa a agir: recrio os enquadramentos e momentos de disparo do gatilho da máquina. Idealizo as imagens resultantes. Caminho tonteando entre o que vi, fotografei e imaginei. Três imagens da mesma coisa alugaram espaço na minha cabeça. Estão sobrepostas, confundo as suas naturezas, questiono a minha memória e o seu poder de documentar os fatos. Migro esse poder para as fotografias que estão mergulhadas no escuro de algum laboratório improvisado.

Reconhecer

Vou repetir. Com o resto dos cliques da máquina que comprei do Sr. Abílio, fiz autorretratos, fotografei detalhes da casa e os gatos. Mas não foi isso o que recebi por e-mail. Por instantes pensei que o funcionário do laboratório tivesse feito confusão. Não reconhecia aquelas imagens, ou as pessoas nelas. Entretanto, no canto das últimas fotos do rolo, vi alguma coisa familiar. Como é possível? Não recebi o que imaginei, sendo que a minha imaginação foi delimitada pela minha memória visual. Eu enlouqueci ou subestimei o poder da fotografia? 

Aquelas imagens eram doces e perturbadoras. Descobri que um álbum de família pode ser fantasmagórico e até mesmo plural. Olhar para aquilo me fazia sentir a violar os sonhos de alguém dentro do meu próprio sonho. Era onírico, ao mesmo tempo macabro. Esse é um mal deste rolo ou da fotografia no geral? Fui obrigada a migrar do design para a geologia para tentar perceber quantas camadas de história continha. Contei pelo menos até três.