A Eva que comeu a maçã é uma alegoria, um arquétipo que representa o pecado original, tentação, desejo, vergonha. Uma alegoria, por sua vez, é uma figura retórica criada a partir da materialização de um conceito abstrato. Há quem ache que o motivo desta figura retórica e arcaica ter uma forma humana com mamas e vulva é intervenção divina ou até má sorte, mas é mesmo um produto de um patriarcado hebraico-cristão milenar. Ora, se a Eva é só uma estória, nunca existiu, como esta narrativa milenar parece ainda tão relevante nos dias de hoje? Este ensaio não pretende se aprofundar nas origens históricas de Eva, mas refletir sobre a representação dos corpos femininos e as narrativas associadas a estes através desta alegoria milenar.

A minha inquietação com a representação dos corpos femininos já vem de alguns anos. O projeto artístico Mulheres Sem Cabeça e Outras Ocorrências: Roteiros para a Arte Pública do Porto (Morais, 2019) nasceu em 2018 no âmbito do Mestrado em Arte e Design para o Espaço Público (MADEP) da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto e permanece em constante andamento. Este projeto problematiza a representação do feminino, assim como a participação das mulheres artistas na arte pública da Cidade do Porto a partir da análise de esculturas, monumentos e estátuas, ou seja, objetos permanentes instalados na cidade desde 1818.

Estudar as maneiras como os corpos femininos são representados na arte pública permanente me permitiu perceber alguns dos aspectos históricos, culturais e sociais em que as mulheres são enquadradas. Nenhuma representação é esvaziada de significado. Há sempre um contexto, uma narrativa e um motivo por trás de cada representação que condicionam a percepção da sociedade. Segundo a cientista social Corinne Squire (2014), uma narrativa consiste em uma sucessão de signos “com sentidos sociais, culturais e/ou particulares, e não gerais”. Ou seja, as narrativas não têm vigor universal, cada pessoa ou grupo de pessoas podem perceber símbolos de modo distinto, dependendo da construção social, cultural e histórica de cada indivíduo ou grupo de indivíduos. No caso da Eva, a forte presença do cristianismo no mundo ocidental deixou pouco espaço para revisitar este tema ao longo dos séculos e agora tem vindo a ser explorado, reinterpretado e questionado pela cultura pop, como a performance de Britney Spears no MTV Video Music Awards em 2001, em que ela carrega uma cobra em referência à estória bíblica de Adão e Eva (CNN, 2019).

No contexto da arte pública permanente no Porto, há uma grande incidência de esculturas, estátuas e monumentos que se materializam seguindo um modelo essencialista. Este modelo promove uma dualidade dos conceitos de identidade de gênero, representando duas esferas identitárias que parecem não dialogar ou se justapor, onde o masculino está em oposição ao feminino. O masculino é representado como forte, viril, dominador, ativo e o feminino, como frágil, submisso, sensível, passivo constituindo uma relação dicotómica e excludente.

O que me parece curioso no caso de Eva-que-comeu-o-fruto-proibido-e-de-Adão-que-foi-convencido-por-ela é que historicamente Adão não foi responsabilizado por ter comido a maçã, mesmo sabendo que isso lhe causaria a expulsão do Jardim do Éden. Mas por que esta narrativa culpabiliza somente Eva? Neste contexto específico, a figura masculina, Adão, assume um papel frágil, passivo e isento de qualquer responsabilidade, à medida que a figura feminina, Eva, ocupa uma posição dominante e coercitiva – apesar de ter sido também influenciada pelo diabo, na figura da serpente – e assim inteiramente responsável pelo “pecado original”, pela condenação do seu companheiro alegórico e também de todas as outras pessoas (desta vez, não-alegóricas) que seguiram.

Como apontado no início deste ensaio, a alegoria da Eva é comumente associada à sedução, tentação, sexualidade e desejo. Foi ao comer a “maçã proibida” que o casal percebeu que estava nu e se envergonhou com isto. Ora, esta alegoria do pecado original poderia tomar qualquer forma, mas não é por acaso que é uma mulher. De acordo com a teórica da arte Hilary Robinson (2015), o que se é representado nas obras de arte – mas não só – tem mais a ver com o que está enraizado na formação da identidade e necessidades psíquico-sexuais do/a autor/a da representação, do que com as representações em si. A teóloga feminista Mary McClintock Fulkerson aponta em seu texto “Sexismo como o pecado original” (1991) como o cristianismo tradicionalmente associa as mulheres ao pecado, sendo o sexismo uma ferramenta de controle sobre os corpos femininos. Ou seja, utilizar-se de uma alegoria feminina para encabeçar o pecado original não parece ser apenas uma coincidência.

A escritora Marina Warner discute os impactos da alegorização nos corpos femininos em seu livro em Monuments and Maidens (1996). Como o título do livro sugere, a monumentalização do corpo das mulheres em alegorias (como a República Francesa Marianne e a Estátua da Liberdade, por exemplo) pouco se relaciona com as “mulheres comuns”. Para melhor explicar este fenômeno, Warner usa o termo isomorfia (do latim, iso = igual; morfa = forma), que se refere à similaridade física entre pessoas reais e metáforas visuais que não condizem com a realidade. Warner aponta que as mulheres e os corpos femininos “reais" passam por um processo de despersonalização, onde as alegorias são tidas como representações universais que retratam todos estas pessoas, enquanto as representações masculinas se preocupam mais com a individualidade e identidade de cada homem “real". Em outras palavras, o sucedido com Adão, de ter sido influenciável e “enganado" diz respeito somente à personalidade de Adão e não a todos os homens; já os traços “provocantes" e “tentadores” de Eva são atribuídos a todas as mulheres simplesmente pela circunstância de compartilharem o mesmo gênero.

Como forma de evidenciar e questionar o pesado legado histórico desta narrativa associada à alegoria da Eva, a primeira mulher e também autora do primeiro pecado, realizei colagens a partir de imagens de pinturas dos séculos XVI e XVII que a representam. A escolha das imagens para fazer as colagens foi feita de maneira um tanto intuitiva, por outro lado, penso que a rigidez e impersonalidade das poses se assemelham às das esculturas de arte pública que pesquiso, podendo ser este um fator que me levou a escolher estas pinturas. As colagens são um convite a estas reflexões e às minhas inquietações. Buscam enfatizar o absurdo e as contradições desta narrativa milenar na atualidade. Esta nova e breve narrativa põe em causa, através do humor, questões como as imposições sociais, identidade de gênero e a fetichização do corpo feminino. É talvez uma contribuição para construir um espaço de significação mais abrangente a partir do passado para o presente. Indaguei sobre cada Eva representada, a versão dela sobre a narrativa em que estava inserida: e se esta estória fosse contada por ti?

Caro Adão,



Espero que esteja bem. Como sabe, eu não sou uma pessoa de muitas palavras, mas senti a necessidade de lhe escrever algumas linhas, agora que temos tempo e distância suficiente entre nós.

Eu não pedi nada disso. Um dia, abri os olhos e estava aí com você. Não lembro como fui parar aí, mas aquela história de eu ter vindo da sua costela não convence. É verdade que “nascemos" há pouco tempo e por isso não temos muitas vivências, mas com o pouco que já sabemos… As circunstâncias do meu "surgimento" me parecem problemáticas em vários níveis. Primeiro: consentimento; você estava dormindo, incapaz de decidir se queria ou não perder uma costela. Você não se sente violado? Segundo: o pretexto era que você se sentia solitário, mas uma pessoa não pode ser tudo para a outra; temos de aprender a ser feliz sozinhos para depois ser feliz com outras pessoas.

Por que tenho de ser eu a te fazer companhia? Não me leve a mal, mas sou daquelas pessoas que preferem os animais às pessoas. É mesmo má sorte. Você deve ter percebido que às vezes eu sumia – era porque eu não me sinto à vontade com você. Este jardim é pequeno demais para nós dois, mesmo com todos os bichinhos, eu decidi ir embora. A única maneira de sair, era comendo a maçã “proibida" da Árvore do Conhecimento. A serpente, que me fazia bastante companhia, veio comigo, portanto, não a procure também. Por que chamar uma árvore assim e depois dizer que não podemos dela comer? Não parece abusivo?

Quando eu estava decidida a finalmente comer a maçã e você apareceu, você agiu como nunca tinha visto antes: estava curioso em saber de mim, meus interesses, minhas motivações, pela primeira vez desde que apareci no Éden. Tivemos uma tarde mesmo boa e pensei que talvez pudesse esperar mais um pouco e comer a maçã outro dia. Mas aí finalmente falamos das maçãs e lhe pareceu uma boa ideia também comê-las. Comemos algumas e dali pensei que poderia nascer uma boa amizade. Mas isso não durou muito, porque quando chegou a hora de finalmente sermos expulsos, na esperança de ficar no jardim, você me culpabilizou pela maçã que você comeu. Por que tem de ser eu a completa responsável e culpada pela maçã que você quis comer? Não insisti, não coloquei a maçã na sua boca enquanto dormia, a responsabilidade do pecado original não é inteiramente minha e você sabe disso.

De qualquer maneira, ouvi dizer em algum lado que “toda publicidade é boa publicidade” e percebi uma oportunidade de empreender a partir do pecado original: criei “A Receita Original” da torta de maçã "proibida". Acontece que me descobri amante da confeitaria e da pastelaria e decidi empreender nisso. Sou pioneira! Tem sido um sucesso! Descobri que todo mundo gosta de coisas taxadas de “proibidas", então vem gente de todo lado só para experimentar a minha receita. O meu negócio está expandindo e nada disso teria acontecido sem você. Por isso, o meu muito obrigada! Passa um dia por aqui para experimentar a torta – é irresistível!

Beijinhos,

Eva

Referências

CNN. 2019. Decoding depictions of Eve in art and pop culture. https://edition.cnn.com/style/article/eve-art-pop-culture-artsy/index.html

Fulkerson, Mary McClintock. 1991. Sexism as Original Sin: Developing a Theacentric Discourse. In Journal of the American Academy of Religion, Vol. 59, No. 4, pp. 653-675. http://www.jstor.org/stable/1465528

Morais, Mariana. 2019. Mulheres sem Cabeça e Outras Ocorrências: Roteiros para a Arte Pública do Porto. Dissertação. Universidade do Porto, Porto. https://hdl.handle.net/10216/123566

Robinson, Hilary (Ed.). 2015. Feminism-Art-Theory: an anthology 1968-2014. Oxford: Wiley Blackwell.

Warner, Marina. 1996. Monuments and maidens: the allegory of female form. New York: Vintage Books.

Estou a ver “Autour de Jeanne Dielmann” [1], um documentário sobre as filmagens do filme Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman, e vou tirando notas. Começa com Delphine Seyrig, a atriz principal do filme, e Akerman a discutirem acesamente sobre a razão de ser de uma cena do filme; a atriz cai-lhe em cima, fazendo-lhe perguntas incisivas sobre a sua intenção na ação da personagem. Quando Seyrig lhe diz “Isso não é suficiente. Não é uma explicação. Explica-me porque é que estás a usar planos longos.”, e Akerman lhe responde que não sabe, Seyrig riposta assertivamente “Pensa nisso”.

É impactante. Akerman teria 24 ou 25 anos, a filmar o seu primeiro filme, e Seyrig era já uma atriz de renome, tendo protagonizado filmes de Alain Resnais, François Truffaut, Luis Buñuel, Marguerite Duras. Impressiona-me vê-las a discutir, sem melindre, numa troca de palavras que à primeira vista se diria uma altercação. 

Agrada-me a sua cumplicidade, pois nenhuma parece demasiado ofendida nem afetada pelos retruques da outra, sobretudo os de Seyrig, que procura compreender a sua personagem e de certa forma se sente limitada pelas instruções de Akerman. 

Só consegui compreender que era de facto cumplicidade assim que vi Akerman a olhar para o vazio, embrenhada em pensamento; o comentário da atriz não era um ataque, mas uma ferramenta de trabalho. O entrançado de silvas que Seyrig enfrentava, e que trazia a Akerman para desfazer, fazia parte do seu método e forma de se expressar, que por vezes no documentário vejo passar pela incompreensão e impaciência, mas que absolutamente partia de um ímpeto de clarificar a sua performance.

Mais tarde vim a saber que o papel de Jeanne Dielman foi um dos mais desafiantes da carreira de Seyrig, mas que certamente os preferia assim. No trailer de Delphine and Carole (2018), um documentário sobre Delphine Seyrig e Carole Roussopoulos, Seyrig manifesta: “Se és feminista e atriz, tens praticamente de parar de trabalhar se só aceitares papéis que concedem uma imagem feminista à mulher. Terias de parar de ser atriz pois tais papéis não existem.” [2] 

Em “Autour de Jeanne Dielmann”, dirigindo-se à câmara, Seyrig lista alguns estereótipos das personagens femininas que vê no cinema: as mães, as prostitutas, mulheres más e ninfas, num leque muito limitado de representação; e como de uma forma ou de outra, estruturalmente, as mulheres estão cientes de que estão predestinadas a preencher um desses papéis. 

Seyrig foi uma grande figura no movimento feminista em França nos anos 60, 70 e 80. Com Carole Roussopoulos descobriu a câmara Sony Portapak, uma câmara portátil que lhe permitiu registar a violência estrutural na representação das mulheres no cinema e, nesse sentido, apontar algumas das falhas na sua indústria. Realizou três filmes e com Carole e a tradutora Ioana Wieder criou o coletivo de vídeo Les Insoumuses (insoumise = desobediente, muses = musas). Nos seus vídeos – alguns disponíveis no arquivo do Centre audiovisuel Simone de Beauvoir [3], fundado por Seyrig, Roussopoulos e Wieder – abordavam o papel das mulheres nos media, a luta laboral, e direitos reprodutivos e sexuais. Descobri que chegaram até a fazer uma adaptação [4] do SCUM Manifesto, um texto radical de Valerie Solanas – escritora americana irascível que só viu o seu trabalho ganhar reconhecimento após ter dado um tiro a Andy Warhol em 1968 – no qual profere:



“Sendo a vida nesta sociedade, na melhor das hipóteses, um aborrecimento total e não sendo nenhum aspeto da sociedade relevante de todo para as mulheres, resta apenas às mulheres com desejo de adrenalina [5], de espírito cívico, responsáveis, derrubar o governo, eliminar o sistema monetário, instituir a automação total e eliminar o sexo masculino.” 

Na adaptação de Seyrig e Roussopoulos, de 1976, o SCUM Manifesto é lido sobre uma mesa por Seyrig, ditando-o a Roussopoulos, que o dactilografa. O manifesto – e por alguma razão o é manifesto e não um livro de teoria – é incendiário, provocando e invertendo o diálogo misógino corrente sobre si mesmo, imaginando um mundo onde o mesmo é proferido sobre os homens. Conheço-o em fragmentos, vejo-o como uma sátira levada ao extremo – de uma masculinidade desde Adão assumida como default e de ideias feitas sobre o papel da mulher na sociedade americana – e corajoso, por vezes mais para o seu mal do que para o seu bem, ensaiando uma tentativa de reverter os papéis de género que fica presa no binarismo. No entanto, Solanas propõe, encimando tudo o resto, uma perspetiva anarquista, apelando à eliminação do capitalismo como sistema de subjugação, e a destruição do “governo, das leis e dos líderes”, culminando na sua tese:

“O que libertará as mulheres… do controlo masculino, é a eliminação total do sistema dinheiro-trabalho, não a obtenção de igualdade económica dentro dele”.

Seyrig e Roussopoulos dedicam-se à leitura do texto tendo em segundo plano uma televisão ligada, a transmitir notícias, com imagens do exército e generais a falarem sobre armamento e defesa, navios, tanques e aviões militares que, pontuando o manifesto, vão mostrando o plano de fundo da Guerra Fria.

Carole Roussopoulos, diz-se, foi apenas a segunda pessoa em França a adquirir uma câmara Sony Portapak – a primeira sendo Godard – e dedicou a sua vida ao documentário militante, criando, com o seu marido Paul, o coletivo Video Out, começando por filmar Jean Genet numa declaração [6] de apoio a Angela Davis após a sua detenção pelo FBI em 1970. 

Vi recentemente Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, levada pelo burburinho à volta dos resultados da sondagem dos melhores filmes de sempre da revista Sight and Sound, na qual mereceu o primeiro lugar, destronando filmes sedimentados no topo há décadas como Vertigo ou Citizen Kane, – continua a ser revelador que um filme lento e contemplativo, seguindo o dia-a-dia de uma mulher em casa, tome de assalto esta lista – um filme que contraria todas as tendências do cinema comercial contemporâneo. É um filme que parece ser cronometrado, feito de pequeníssimas ações, executadas roboticamente, já internalizadas, um filme que comunica tanto através do que está a ser representado como sobre o que não está, o que ocupa os espaços vazios.

Ao ver o documentário sobre o filme, que mostra os bastidores das filmagens, gostei particularmente de vê-las a definir detalhes caracterizantes do filme no momento, e ver a coisa a construir-se, lentamente, do caos. O processo não foi linear, nem simples, nem monopolizado por Akerman, foi uma construção coletiva.

Referências

Ferrer, Nicole Fernandez. Carole Roussopoulos. New Media Encyclopedia.

http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.php?ID=9000000000083169&LG=GBR&ALP=R&DOC=bio&NOM=Carole%20Roussopoulos. Acedido em fevereiro de 2023.

Hamilton, Marybeth. 2018. Remembering 1968: The SCUM Manifesto for the Society for Cutting up Men. Verso Books.

https://www.versobooks.com/blogs/3946-remembering-1968-the-scum-manifesto-for-the-society-for-cutting-up-men

Les Insoumuses. Monoskop.

https://monoskop.org/Les_Insoumuses. Acedido em fevereiro de 2023.

Les Insoumuses. Institut français de Chypre

https://www.ifchypre.org/en/culture-en/cinema/780-les-insoumuses. Acedido em fevereiro de 2023.

Wall, Madeleine. 2021. No Woman Can Cook the Same Meal Twice: The Video Work of Les Insoumuses. MUBI

https://mubi.com/notebook/posts/no-woman-can-cook-the-same-meal-twice-the-video-work-of-les-insoumuses. Acedido em fevereiro de 2023.

Zeisler, Andi. 2014. Los Angeles Review of Books. Los Angeles Review of Books.

https://lareviewofbooks.org/article/one-woman-army/.

Da costela nasce Eva. Mas porquê da costela? 

Sarah Roth Lieberman, em “The Eve Motif in Ancient Near Eastern and Classical Greek Sources”, sugere que talvez a costela não indique uma secundarização, mas que aponte para um duplo sentido; nota que a palavra “ti” tanto pode significar “costela” como “dar vida”. Na Mesopotâmia, a deusa Ninti (“senhora da costela” ou “senhora que concede a vida”, é criada pela deusa Ninhursag para curar a costela de Enki, o seu parceiro.

Não particularmente nobre, a costela elicita uma fisionomia grotesca quando isolada. Qualquer parte do corpo é grotesca quando isolada, suponho. Mas a costela é osso, é o que permanece quando a carne seca e desaparece, e permanece na mesma forma quando o corpo que a acolhe morre. “Body is reality”, pisca um televisor no filme Crimes of the Future (2022) de David Cronenberg. Neste filme, os corpos humanos são policiados por um departamento do governo chamado “Registo Nacional de Órgãos”. A nossa materialidade determina-nos e limita-nos.

Nos filmes de Cronenberg as personagens parecem ter uma reverência quase-religiosa em relação aos artefactos grotescos e semi-biológicos com os quais operam. Quando não são feitos de carne mesmo assim adquirem construções sinuosas, configurações orgânicas que permitem uma simbiose com o corpo humano ou até um espelhar das suas características. 

A narrativa da costela acaba por descrever o ideal para uma relação: uma derivação em que a mulher é subordinada do homem. Com esta narrativa, criou-se uma visão popular que avisa contra os perigos da manipulação da mulher. São frequentes as menções no Antigo Testamento a “artimanhas e enganos de prostitutas”, sugerindo que os homens de Canaã temiam susceptibilidade aos encantos das mulheres quase tanto quanto os homens da contemporaneidade. Nestes textos menciona-se também o conceito da mulher “devassa” em contraposição à mulher “boa”, que evita andar na rua à noite (“No crepúsculo, à noite, na noite negra e escura", um lugar que uma boa mulher evitaria.”) 

Neste raciocínio, sendo a mulher inerentemente provocadora e manipuladora, a sua subjugação ao homem é necessária para que se mantenha o status quo, reverberando em argumentos de posse e controlo. 

Curiosamente, faz sentido que Eva seja criada de algo que não é 100% matéria orgânica, visto que tanto ela como as suas descendentes bíblicas não retêm controlo sobre a sua fisicalidade. Os seus corpos servem a Deus, e através da gestação talvez consigam atingir a salvação, ou pelo menos reverter o castigo de Eva. No Genesis, por exemplo, é Deus quem impõe e levanta a maldição da infertilidade, e é ele quem controla a natureza e todos os seres vivos. As várias mulheres bíblicas que falharam ao reproduzir apenas ganham de novo essa capacidade ao regatearem com Deus, oferecendo-lhe ora a vida dos seus filhos em dedicação a ele ou o corpo de uma criada para que as substitua na gravidez. 

Ao falar de autonomia corporal, quando debatida a partir de um contexto bíblico, pode parecer redundante dizer que é uma camada inexistente na vida das mulheres bíblicas. Ora, trago esse contexto de certa forma para evidenciar como até na atualidade, o livre-arbítrio sobre o nosso corpo não pode ser tomado como garantido. Nos Estados Unidos aprovam-se leis que impõem um controlo arcaico e desumano sobre os corpos femininos, transgénero e não-binários. Ademais, antes que pensemos que os EUA são “outro mundo”, também em Portugal a autodeterminação não é, na prática, garantida. Acessos a cuidados de saúde para pessoas trans são dificultados, as esperas para procedimentos médicos são de anos, e a formação de medicina geral no assunto é praticamente inexistente. Quanto ao exercício da autonomia corporal, também o acesso à interrupção voluntária da gravidez é limitado em Portugal.

Ao longo da história dos mitos, outras figuras de aparência feminina se foram associando à fisicalidade, tomando o controlo dos seus corpos, e, claro, vivendo os castigos que daí advém. Na Idade Média, uma nova figura é criada, num texto folclórico intitulado Alfabeto de Sirach. Aí surge a figura de Lilith, que se diz ter sido nascido ao mesmo tempo e da mesma argila que Adão. Lilith apresenta-se como um demónio que rapta bebés na noite – o oposto diametral de Maria, a mãe; Lilith a que retira a vida e rapta os inocentes – e é sexualmente devassa. Sumariamente, bastante mais apelativa em termos de mitologia do que Eva. Diz-se que Lilith é um demónio, a primeira mulher de Adão, e que se recusou submeter-se ao marido, abandonando o Jardim do Éden de livre vontade. Lilith goza de uma popularidade substancial – em filmes, livros, e na cultura pop em geral, normalmente associada também à figura do vampiro – e ainda hoje é símbolo de dissidência e de autodeterminação.

Da mesma forma, também Lamia – a figura da mitologia grega que inspirou o poeta inglês John Keats a escrever, em 1820, o poema “Lamia”, dois anos depois da publicação de Frankenstein, de Mary Shelley – faz algo que não deve. Lamia relacionou-se e teve filhos com Zeus quando este era casado com Hera, o que fez com que Hera lhe raptasse os filhos; Lamia foi levada à loucura e começou a devorar crianças, – naturalmente – sedimentando-a, então, como alguém categoricamente má. E naturalmente, Lamia, no processo de se desvirtuar, tornou-se, também fisicamente grotesca; sofrendo de insónias, representada de olhos constantemente abertos, diz-se, a pensar nos filhos que perdeu. À semelhança das sereias, Lamia tornou-se numa figura conotada com a manipulação de homens ingénuos. Sinuosa, e com tanto características de serpente como de mulher, Lamia é representada como um monstro enganador, comendo bebés diretamente da barriga das mães, e ao mesmo tempo ludibriando quem puder com o seu encanto.

Tornou-se também popular representar a própria serpente da cena do Éden com cabeça de mulher, uma convenção da época que encapsula a impossível Eva, ao mesmo tempo tentadora e vítima.

Particularmente aliciantes são as representações da serpente que não se cingem à biologia e combinam características humanas com outras mitológicas, como na serpente de Hugo Van der Goes que é um ser meio humano, meio outra coisa qualquer, de sobrancelhas franzidas – uma expressão menos que delicada – e membros anfíbios e duas tranças em riste, emulando os cornos do Diabo. A construção de marcadores visuais como estes faz uma clara definição entre o eu – que vemos refletido em Adão e Eva – e o outro, uma estratégia que ainda hoje é utilizada no espaço mediático.

Nas representações de Eva que fui recolhendo, a sua expressão varia ligeiramente entre calma, aborrecimento e leve curiosidade. 

Lembro-me este trecho da Hilda Hilst: “E por que eu teria ido à igreja aquela manhã? Porque apesar do meu roteiro de fornicações eu também tinha momentos de tédio e vazio.” Gosto dela porque assume uma contradição inerente: que a personagem que mantém um “roteiro de fornicações” escolha a igreja como destino num momento de tédio. Não necessariamente para se redimir. Por momentos imaginamos então a igreja imaginada como um local destituído de carga moral. Apenas destino.

Referências

Eve and the Identity of Women: 5. Eve and the Serpent. 

http://witcombe.sbc.edu/eve-women/5eveserpent.html. Acedido em janeiro de 2023.

Lieberman, Sarah Roth. 1975. The Eve Motif in Ancient Near Eastern and Classical Greek Sources. Boston University.

Norris, Pamela. 1999. Eve: A Biography.

TIFF. 2014. David Cronenberg: Virtual Exhibition.

http://cronenbergmuseum.tiff.net/accueil-home-eng.html. Acedido em janeiro de 2023.

“Pelo segundo século depois do nascimento de Cristo, Eva tinha sido nomeada pelo teólogo cristão Tertuliano como ‘o acesso ao diabo’, responsável por corromper o imaculado Adão e por causar a morte do filho de Deus. A história de como Eva adquiriu o seu carácter desonroso baseia-se em muitos tipos diferentes de provas, tanto judaicas como cristãs, datando de períodos e contextos diferentes, mas está crucialmente ausente da Bíblia judaica.” 

Pamela Norris, Eve: a Biography, p. 41

Eva desaparece da narrativa do Genesis após o episódio do Jardim do Éden. É uma pena que tenham aberto mão dela, no entanto, a personagem generalizada da mulher continua a figurar, suportando as muitas narrativas sobre pecado, costume e moralidade. “Surpreendentemente, dado a sua reputação tardia,” escreve Pamela Norris em Eve: A Biography, “as críticas à prostituição e sedução feminina não a citam como um exemplo a evitar, e ela não é nem uma vez invocada nos muitos avisos aos homens contra envolvimentos com mulheres.” Não é até ao século I d.C, com o texto grego Apocalypse of Moses que voltam a escrever sobre Eva.

É neste texto que se começa a sedimentar um discurso que continua durante a Idade Média em textos sagrados e esculturas e pinturas eclesiásticas. Esta narrativa foi amplamente difundida sobretudo através das imagens, que funcionavam como uma espécie de proto-propaganda, e com base nestas o povo medieval orientava a sua opinião.

Em Apocalypse of Moses, a condenada Eva ressurge. O envelhecido Adão adoece e a sua família reune-se em volta dele; procurando saber a causa da sua indisposição, o seu filho sugere que resida no desejo do alimento do Paraíso. Aí, Adão é rápido a apontar, a resposta é clara: Eva é a culpada. Mais uma vez lembra a história do Jardim do Eden, ou, nesta iteração grega das suas vidas, talvez a conte pela primeira vez; neste universo, embora seja igualmente a culpa de todos os males civilizacionais, Eva continua a não ser particularmente proeminente. Embora no livro do Genesis Eva desapareça da narrativa após cometer o pecado primordial, aqui reage:

Meu senhor Adão, levantai-vos, dai-me metade da vossa doença e deixai-ma suportar … por minha causa sofreis perturbações e dores”

Aqui Eva já não é perigosa ou tentadora, ganhando uma nova pele: a da culpa; materializando-se na imagem da mulher penitente que compensa por males que não lhe cabem a ela compensar. Na tentativa de obter o óleo da misericórdia – a cura para Adão – Eva parte com o seu filho Set. Quando este é atacado por uma fera, Eva relembra-a “que uma vez que todos os animais foram sujeitos aos seres humanos, a imagem de Deus”. Que se livre Eva de moralizar, passadas centenas de anos, pois aqui a narrativa é fresca, e a fera responde: 

“Ó Eva, nem a tua mágoa nem o teu pranto nos são devidos, mas sim a ti, uma vez que a regra das bestas aconteceu por tua causa”

Congelada no tempo, Eva é silenciada. Na impossibilidade de obterem o óleo, retornam a Adão, que já tem os dias contados (3 deles). Adão tem o seguinte a dizer a Eva:

“Por que razão causaste a destruição entre nós … a morte a ganhar domínio sobre toda a nossa raça?”

Em tom de telenovela, ordena-lhe para que chame de novo toda a família e lhes conte a história da sua transgressão. E como boa mulher, Eva assim o faz, em mais um ato de humilhação. Neste reconto, bastante mais detalhado do que o original, a serpente é ludibriada pelo Diabo, que a convence a interpelar Eva, pelo que ele se encarregará de toda a conversa; dir-lhe à que pena por eles (Adão e Eva), pois vivem como animais, e que não quer que se mantenham na ignorância; oferece-lhes o fruto, que contém “o veneno da sua maldade, que é a luxúria, a raiz e o princípio de cada pecado.” 

A luxúria é o que concede a este fruto a sua excepcionalidade, concedendo pela primeira vez um caráter sexual ao primeiro pecado, algo que no Genesis era apenas insinuado; o que era simbólico é agora objetivo e explicativo, e talvez por isto tenha este texto ecoado tanto.

Apocalypse of Moses conclui com um relato do enterro de Adão e Eva, esta que, inevitavelmente, está condenada a não o perdurar. Pede a Deus que conceda um lugar ao seu corpo junto do marido, e dias após a morte de Adão, 

“a sua costela retornaria a ele”. 

Primeiro é esperado dela que reproduza fartamente, depois que não peque, e, idealmente, que descubra uma forma de cumprir com os dois. Nessa impossibilidade vive Eva, culminando todas as suas ações com um pedido de desculpas e acarretando com as falhas da humanidade às costas.

A imagem de Eva informa muitas outras figuras, notavelmente a representação da Virgem Maria. Cabe a Maria reverter a reputação de Eva, ela que é colocada sob ataque quando aparece grávida – também ela sucumbiu ao pecado primordial? – e cujo corpo é violado na busca de provas de virgindade:

“Ela insere corajosamente o seu braço na vagina da recém-parturiente Maria, apenas para que ela emerja murcha e inútil, e a vergonhosa Salomé tem de ter o membro miraculosamente restaurado pelo recém-nascido”

Maria ganha até a designação de “virgem perpétua” (do grego Aeiparthenos) em 451 d.C, comprovando-se incorruptível desde a concepção ao pós-parto (postulado como dogma em 649 d.C). O culto de Maria teve o seu pico entre os séculos XI e XV e veio preencher o vazio deixado pela perspetiva tortuosa da Queda do Homem, que agoirava a corrupção inerente na figura da mulher. Maria é então proposta como o antídoto a Eva, revertendo o pecado primordial, desassociando a gestação da sexualidade e colocando-a no leito da família e da igreja.

Em 1950, a assunção da Virgem Maria aos céus é postulada como dogma pelo papa Pio XII, marcando-a capaz de desfazer o pecado de Eva; no mesmo ano Charles Schulz publica a primeira tira dos Peanuts nos EUA, e, em Junho, começa a Guerra da Coreia.

Maria encapsula a contradição no modelo de perfeição (ainda hoje esperado) da mulher; ao mesmo tempo virgem e mãe devota. A construção do feminino e do masculino no mundo ocidental deve muito a estas indicações de comportamento assentes em textos bíblicos, muito mais do que à dita biologia.

E por muito que sejam “só” histórias, – histórias são tudo o que temos – continuamos a reconhecer Eva na atualidade: ela reverbera em argumentos transfóbicos e misóginos. 

Pode ser interessante, no entanto, associar agora Eva não imediatamente e apenas à figura da mulher mas a qualquer figura subjugada, abjeta. Talvez a Eva possa ser liberta de uma representação necessariamente feminina e associada a outros corpos, numa representação menos essencialista. Ou talvez a história de Eva seja já obsoleta, inadequada aos nossos tempos, e um mito de criação seja a última coisa de que precisamos neste momento.

“Embora possam parecer simples histórias de aventura sobre coisas que aconteceram no passado, os mitos da criação continuam a ter relevância ao fornecer uma carta social para descrever como a sociedade humana veio a ser. Ou seja, eles validam a ordem social contemporânea ao traçá-la até uma ordem social sagrada no passado.”

Mari Womack. Symbols and Meaning: A Concise Introduction, 2005.

Querendo perceber realmente a figura de Eva, desbravando para além das referências vagas na cultura pop que permeavam o meu pensamento, percebi que o melhor a fazer seria investigar as suas raízes na Bíblia. Como prefácio digo apenas que antes de começar a ler sobre este tema sabia muito pouco sobre a Bíblia, as suas origens e sobre as origens do próprio cristianismo e judaísmo. E isto deve-se a duas principais razões: por nunca ter sido religiosa e por ter crescido numa comunidade pequena e uniforme que tomava o cristianismo – sobretudo no seu aspeto cultural, com os seus rituais e valores – como predefinição, de tal forma que ainda em criança senti a necessidade de me afastar rapidamente destes costumes.

Separando a fé do fenómeno, e tendo agora também algum interesse em compreender como alguns valores e concepções cristãs se infiltram novamente na cultura popular contemporânea (sobretudo em discursos misóginos de “posse” e argumentos essencialistas), vejo agora o meu interesse a redobrar-se, pensando na história de Eva antes de mais, como uma narrativa, e, sobretudo, como mito fundador do ocidente.

Eva, famosamente a mãe de todos os seres humanos, tem sido regularmente repescada ao longo dos tempos, particularmente junto dos símbolos provocatórios que lhe associamos (a maçã, a serpente) e pela sua conotação com o desejo e com o fruto proibido; o que é curioso visto que ela não é necessariamente uma figura dissidente. 

É mencionada em textos pela primeira vez no livro de Génesis, igualmente o primeiro livro da bíblia hebraica e do Antigo Testamento da bíblia cristã, onde é concebida como resposta à solidão de Adão, “an help meet for him”, ou uma “companhia”, como leio na biblia.pt. Ao contrário de Adão, Eva não é modelada a partir de matéria vegetal, do “barro da terra”; nasce da costela de Adão, que Deus lhe retira quando o adormece num sono profundo; uma atitude sem dúvida repreensível para um pai, uma das muitas concessões que lhe devemos permitir de modo a continuarmos a seguir esta narrativa.

Avaliando-a como uma narrativa – não uma review total mas apenas uma observação de quem se submergiu em trechos destes textos durante alguns meses – a Bíblia contradiz-se regularmente, repete-se, é óbvia demais em muitos momentos, sofre de inúmeros reboots e sequelas. E assim Adão, que é moldado a partir do barro por um ser omnipotente e dorme debaixo de uma árvore, de alguma forma, “deixa a casa do pai e da mãe para se unir com a sua mulher e passam a ser um só corpo” (Génesis 2.24)

Depois da mulher, aparece a serpente, vilã, falante, que persuade Eva a comer o fruto da árvore proibida. O seu argumento é de que Deus sabe que a árvore não trará a morte mas o conhecimento do bem e do mal, transformando-os igualmente em deuses. A mulher come o fruto e dá-o a Adão para que prove também; imediatamente ganham a percepção de que estão nus – não fosse esse facto infeliz andaríamos todos despidos – e cozem aventais de folha de figueira para se resguardarem. A Deus, vendo esta cena, parece-lhe estranho que as suas criações se tapem, e imediatamente suspeita de Adão. Como bom pai castigador, encarrega-se de condenar a serpente a rastejar na sua barriga pelo chão – o que nos leva por contraste a imaginar uma fisionomia alternativa para a serpente: um animal alado? ou simplesmente um pau andante? – e a viver em oposição aos humanos.

A mulher é condenada à tarefa penosa e regular de parir (“Vou fazer com que sofras os incómodos da gravidez e terás que dar à luz com muitas dores.” Génesis 3.16) e a sujeitar-se ao marido: “Apesar disso, sentirás forte atração pelo teu marido, mas ele há de mandar em ti.”. Pareceu-me curioso aqui o uso da conjunção adversativa “mas”, reconhecendo o incómodo de ter alguém a mandar em nós, o que – perdoem-me os padrões baixíssimos – me surpreende nesta narrativa. No entanto, são muitas as traduções da bíblia – o site biblehub.com mostra me 39, entre modernas, clássicas e literais – e em várias o “mas” não figura.

Ao Génesis concedo-lhe uma coisa: para uma narrativa de origem de tudo o que existe consegue ser uma narrativa muito breve: em 3 capítulos está criado o mundo, todos os seres vivos, e o pecado cometido.

Como referência, pensa-se que a história do Jardim do Éden (Génesis 2:4 a Génesis 3) tenha sido compilada a partir de vários textos e escrita por volta de 1000 a 900 A.C, existindo como narrativa oral muito antes disso. Há na forma final de Génesis também influências de antigos textos sagrados hebraicos, bem como inteligentemente inseridas referências a culturas rivais que o povo israelita [1] enfrentou na sua luta pela nacionalidade, crenças sacerdotais sobre moralidade e sobre o que seria um comportamento social apropriado à época. Como tradição oral, a narrativa ganhou corpo durante o período em que este povo se fixou em Canaã (hoje Palestina, território controlado por Israel, Cisjordânia, Jordânia e sul da Síria e do Líbano). Para este povo, a história da desobediência de Adão e Eva provavelmente foi entendida como justificação para a vida que levavam: a necessidade de trabalharem arduamente a terra de modo a conseguirem alimentar-se; a necessidade de se reproduzirem de modo a gerarem mais mão-de-obra, havendo um ênfase na importância de gerar filhos homens. Pamela Norris, relembrando o trabalho de Carol Meyers em Discovering Eve, nota que “a necessidade da mão-de-obra, de mais mãos para ajudar, teria significado pressão nas mulheres para serem férteis, para terem filhos para defenderem o seu território e cultivarem a terra, filhas para cuidarem dos animais e das colheitas, para tirarem água, para girarem, tecerem e cozerem e fabricarem cerveja para o agregado familiar em crescimento.”

Longe de ser a paisagem idílica descrita na Bíblia, Canaã era caracterizado por um solo pobre nas montanhas, uma topografia irregular que dificultava o movimento e um abastecimento de água escasso. A narrativa do Eden evoca uma nostalgia por um tempo que nunca existiu.

*

Eva não existe separadamente de Deus, nem de Adão, e é maioritariamente em narrativas seculares modernas que se começa a representá-la sozinha. Deus criou-a como companhia para o primeiro homem, tal como criou tudo à sua volta, partindo do nada. Deus como escrito e imaginado pelos hebreus, central nas religiões cristãs e judaicas, é um que existe em isolamento, existindo antes de tudo o resto, inventando a própria materialidade.

A cisão entre o divino e a natureza é central nestas crenças, o que marca uma mudança de paradigma de religiões anteriores, nas quais o mundo natural e as divindades eram indissociáveis, contemplando o ciclo natural das plantas e a regeneração a partir da matéria, possibilitando uma outra percepção da vida e da morte, menos totalizante. Pamela Norris afirma que quando a presença de um deus ou deusa é visto como inerente ao mundo natural, a relação que uma cultura tem com a própria morte pode ser vista como parte de um processo natural, um retorno à matéria de onde vimos e de onde voltaremos a emergir. “Separando Deus da natureza e dando-Lhe uma relação intelectual ou conceptual com a Sua criação, e as possibilidades de uma procissão rítmica de morte e renascimento, espelhando o ciclo de vida das plantas e o reconfortante crescente e minguante da lua, tornam-se remotos”, nota Norris em Eve: a Biography.

A finitude da vida e as suas inescapáveis intempéries ficam então assentes como a dura realidade na qual temos de viver, e assim uma paisagem de castigos, sofrimento e trabalho árduo é pintada nos primeiros livros do Génesis.

Faz sentido, então, que na narrativa Bíblica se foque tanto na reprodução farta. O imaginário que gerou Eva parece ser tanto um espaço que isola e cerca as mulheres no núcleo da família como as explora como corpo abjeto [2]. Será possível interpretar Eva noutra perspetiva que não a limitada pelo contexto de onde surgiu? 

Antes de Eva existiam já nas religiões do Próximo Oriente Antigo [3] as figuras das deusas mãe, divindades como Astarte e Asherah. Astarte aparece envolta em serpentes nas representações físicas que sobrevivem dela (século XV a.C). 

No século XVIII a.C o monoteísmo desenvolve-se como ferramenta de coesão necessária para a sobrevivência de povos, o que por consequência levou à supressão destas deusas, que eram vistas como rivais. Yahweh passou a ser o único deus dos israelitas, e no Antigo Testamento escreve-se em tom de aviso contra o culto das deusas-mãe. 

O culto de Yahweh é contraditório e surpreende pela “falta de espaço imaginativo que oferecia às mulheres” (Pamela Norris). Enquanto promovia fortemente a família e a gravidez, retirava às mulheres as divindades femininas que as confortavam.

A serpente, um animal que associamos agora naturalmente ao perigo, que na ancestralidade era representada de mão dada com a fertilidade, é na narrativa do Génesis convenientemente associada ao pecado. 

Há um outro registo de um mito fundador que anterior a Génesis, o poema babilónico Enuma Elish, que profetiza uma história mais violenta que a de Eva, mas igualmente simbólica, no qual outra figura-mãe de todos os seres – Tiamat, normalmente representada com cabeça de serpente ou de dragão – é assassinada por um deus guerreiro – Marduk – e da sua carcaça o céu e a terra são criados. Haverá mito fundador que não assente na mulher como elemento narrativo que desencadeie a ação?

O Génesis é uma narrativa mais interessante pelo que suprime do que pelo que conta. Tal como Enuma Elish, é uma peça de propaganda ancestral; usada para sedimentar o monoteísmo e dando azo a discursões misóginas em textos gregos e medievais.

No entanto, outras perspetivas propõem irmos para lá de uma mitologia canonizada. John Philips sugere, em Eve: The History of an Idea que, “para um entendimento da cultura ocidental, examinar a história da interpretação errada da Eva é mais importante [do que tentarmos descobrir a intenção inicial do texto]. É a Eva mal interpretada, e não a Eva da investigação moderna, que desempenhou um papel significativo no drama da história.”

Esta perspetiva interessa-me particularmente. Procurar as raízes que sedimentaram Eva nas escrituras é apenas um ponto de partida, e um que por muito que leve a conclusões surpreendentes e que até contradigam o legado da personagem ao longo da história, não diz muito sobre a atualidade. Na atualidade a influência desta personagem é omnipresente e a sua interpretação errada é o cânone. Brincamos com a contradição da inocente tentadora em Eva. Séries e filmes são construídos a partir dessa mesma contradição. Não há como vingar Eva na atualidade, apenas podemos refazê-la. Construir um mito por cima do mito antigo. Porque não?

Referências

Cornell, M. Doretta. 2005. Mother of all the living: Reinterpretations of Eve in Contemporary Literature.

Fiore, Julia. 2019. Depictions of Eve in Art and Pop Culture. Artsy. https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-long-demonized-art-eve-pop-culture-icon

Giallongo, Angela. 2017. The Historical Enigma of the Snake Woman from Antiquity to the 21st Century.

Norris, Pamela. 1999. Eve: A Biography.

Womack, Mari. 2005. Symbols and Meaning: A Concise Introduction.

Contextualizando a contextualização

A Eva que viu a uva não é aquela que viu a maçã. A Eva que viu a uva pode ser para cada pessoa uma coisa diferente, mas a Eva que viu a maçã, não. Quando penso na mitologia da criação judaico-cristã, lembro-me vagamente que a Eva nasceu da costela de Adão, que desrespeitou uma ordem divina e que, por ter provado do fruto proibido (não necessariamente uma maçã?), desencadeou uma punição hereditária a qual, supostamente, eu seria vítima atualmente. A minha interação com esse mito poderia ser mais visceral se eu fosse mais ligada ao Cristianismo, viés religioso que as minhas famílias materna e paterna seguem. O que me interessa disso é a relação entre a figura da Eva e a gênese, da origem do mundo.

Falando da minha família e da gênese, lembro-me que no sétimo ano da escola aprendi Genética na aula de Biologia. Fazíamos aqueles esquemas que mostravam as relações entre os parentes (Árvore Genealógica: obrigada, Google) e comecei a questionar ali a minha origem. Não estou a dizer que aos 14 anos pensei nisso pela primeira vez, e sim que aquela imagem esquemática me fez estrear a percepção de que a minha existência dependia de muita gente ancestral. 

Sendo filha de um homem italiano e de uma mulher brasileira, experienciei o pertencimento a lugares muito distintos: a ponte entre as minhas origens cruza o Atlântico. Um ano depois da aula de Genética decidi que moraria na Itália. Fui. E voltei. Anos depois fui de novo para o outro lado do oceano, me atracando no Porto.

Voltando ao tema: o que a Eva tem a ver com isso? A esse ponto você já deve ter entendido que as minhas divagações acerca do tema tendem para uma história pessoal, certo? Preciso contextualizar mais um pouco para deixar essas relações mais explícitas.

Contextualização

Após o fim da Licenciatura em Design de Comunicação, comecei um Mestrado na mesma área. Numa cadeira lecionada pela Professora Susana Lourenço Marques, fiz um projeto audiovisual que partia de uma imagem da minha autoria e contava uma história pessoal (com direito a fofoca de família). Esse diaporama deu origem ao meu texto “Da imagem falada à imagem mental: as ressonâncias da Vênus/Afrodite para além da cadeia cinemática de anamneses”. 

Já neste processo, quando soube que o tema da Eva seria o mote para o desenvolvimento das associações, percebi a oportunidade de revisitar o Ensaio Crítico acadêmico. Relendo-o, fui tentando construir uma explicação para o paralelismo que intuí. Resolvi listar os pontos de encontro entre ambos os projetos:

1. No Ensaio Crítico uso a estrutura rizomática para atrelar os argumentos, em semelhança ao método da “assossiassão”. Além disso, o texto surge como consequência de um projeto audiovisual (que vou apresentar adiante), o qual também é baseado na associação de imagens e nas relações a elas conseguidas.

2. Usei a minha história pessoal como motor do projeto audiovisual, conseguindo relacionar a minha imagem a algumas figuras femininas que passaram pela minha vida, incluindo personagens mitológicas e da minha família (isso também explica a necessidade de “contextualizar a contextualização”). Optei seguir por esse caminho nesta investigação também. Afinal, se sou herdeira da Eva, da sua imagem e simbologia, parece-me justo.

3. Enfim, dando spoiler de uma das partes do Ensaio Crítico, menciono a figura mitológica da Vênus/Afrodite como uma construção imagética mental que é refém da oralidade e da imagem textual, assemelhando a construção da imagem da Eva à mitologia greco-romana. O que quero dizer é que em semelhança à Vênus/Afrodite, a Eva é uma imagem descrita e cada um de nós desenha a sua imagem mental consoante às próprias experiências.

Depois disso, entendo que a minha Eva configura uma imagem, um arquétipo [2], um retrato, um símbolo.

Ok. E o tal do Ensaio Crítico? E o projeto audiovisual? A seguir estão disponíveis. O texto, com algumas atualizações que amortecem o seu “academiquês” para uma comunicação menos rígida. 

Da imagem falada à imagem mental: as ressonâncias da Vênus/Afrodite para além da cadeia cinemática de anamneses

O que é esse projeto audiovisual?

É uma exibição sequencial de dez imagens desdobradas a partir de uma fotografia analógica da minha autoria. Tem uma apresentação formal que localiza-se entre uma resposta cinematográfica e um slideshow (ou diaporama, em português). Essa característica cinemática atribuída à sequência de imagens visuais, estáticas, ocorre com a unidade de tempo trazida pela narração de uma imagem textual, construindo a minha resposta ao exercício em dez fotografias que caminham no ritmo de um texto, também da minha autoria. A composição formada pela junção da vertente visual fixa com aquela textual e narrativa é o que dá vida a esse universo estático através do movimento, gerando uma nova imagem mais complexa que correlaciona informações visuais àquelas sonoras presentes na narrativa do texto. O qual, agora, conduz o olhar, o tempo e a interpretação das fotografias e das suas relações. 

Ao observar essa cadeia de imagens e anamneses foi despertado em mim o interesse em investigar algumas temáticas intrínsecas nela, assim como o significado da imagem, a diferença entre Picture e Image, o signo e a relação do texto com a imagem. Esses temas foram extraídos não só das fotografias que apresento no projeto como também das ligações que existem entre elas e dentro delas. 

A observação aos detalhes latentes do projeto audiovisual direcionou a minha resposta neste Ensaio Crítico para que seja fundamentada num discurso também rizomático, assim como um atlas de caminhos por onde o meu pensamento fluiu ao dissecar o projeto enquanto unidade e também individualizando as suas partes. Esse esforço é uma tentativa de manter o Ensaio Crítico coerente com a história pessoal rizomática de algumas das imagens que abordei, baseando-me nos movimentos e ligações desse projeto audiovisual que é, também, uma nova imagem.

Sugestão: assista ao vídeo antes de ler a continuação do texto.

Sobre a imagem falada, as Pictures e as Images

Nesse rizoma de imagens visuais variadas (fotos analógicas, autorretratos analógicos, fotos digitais de pinturas, fotos digitais de pinturas com selfie, fotos digitais feitas com timer, foto digitais de objetos, fotos encontradas na internet) conecto as fotografias, na narrativa textual, por meio de informações que extraio de cada uma delas referentes ao que individualmente suscitam na minha memória. Ou seja, no projeto, narro o que as fotografias falam para mim.

Antes de investigar as nuances do projeto, começo com a análise do basilar. Nessa primeira fase trago uma descrição acerca da imagem que é mais adequada para as leituras subsequentes. Nesse sentido,

“O significado da imagem não se declara por uma referência simples e direta ao objeto que ela representa. Pode representar uma ideia, uma pessoa, uma ‘imagem sonora’ (no caso do rébus) ou qualquer outra coisa. Para saber como lê-lo, precisamos saber como ele fala, o que é apropriado dizer sobre ele e em seu nome. A ideia da ‘imagem falada’, muitas vezes invocada para descrever certos tipos de presença ou vivacidade poética, por um lado, e eloquência pictórica, por outro, não é meramente uma figura para certos efeitos especiais nas artes, mas reside na origem comum da escrita e da pintura." (Mitchell 1984, 47)

A “imagem falada” [3], descrita por Mitchell anteriormente, é o conceito que mais se adequa ao entendimento da imagem, num sentido lato, no projeto audiovisual em questão. Nele, a imagem visual é utilizada enquanto um signo cujo significado, nesse contexto, só é válido ao escutar a narração que traz o meu ponto de vista. Isto é, precisamos saber como elas falam (Mitchell 1984).

Ainda sobre o significado das imagens fotográficas expostas na minha apresentação, também é possível afirmar que elas seriam entendidas enquanto Pictures (Vieira 2016) se não forem acompanhadas da imagem textual. Com isso, perdem a possibilidade de serem percebidas enquanto imagens mentais, ou Images (Vieira 2016).

Para tornar essa análise mais simples, trago a diferença dos significados de Picture e Image. Picture seria uma configuração material que tem um corpo material plano, assim como uma fotografia ou um desenho. Image refere-se a perceção daquilo que só existe na nossa mente, ou que é imaterial, como uma imagem mental (Vieira 2016) [4]. Com essa elucidação consigo retomar o raciocínio anterior para continuar a desenvolvê-lo. O que estou a dizer é que as fotografias que surgem na apresentação do projeto não pretendem representar objetivamente o conteúdo que elas contém. Para entendê-las, nesse contexto, em semelhança ao que Mitchell (1984) propõe, é preciso ouvir a minha resposta sobre elas.

Assim sendo, é possível afirmar que as fotografias que escolhi, para esse projeto, operam enquanto signos nessa narrativa. Essas imagens visuais não assumem a sua conotação material de Picture e exprimem-se com a potência imaterial atribuída às Images, já que foram invocadas para serem decifradas dentro desse enquadramento.

A Vênus/Afrodite

No contexto do projeto em análise e dando sequência ao raciocínio anterior, no qual as fotografias são lidas como signos, é importante questionar o uso do texto como fomentador dessa forma de compreender a imagem visual.

Michel Foucault (1966, 90) afirma que “entre o signo e seu conteúdo não há nenhum elemento intermediário e nenhuma opacidade”. Para ele,

“Os signos não têm, pois, outras leis, senão aquelas que podem reger seu conteúdo: toda análise de signos é, ao mesmo tempo de pleno direito, decifração do que eles querem dizer. Inversamente, a elucidação do significado nada mais será que a reflexão sobre os signos que o indicam.”

Considerando a perspectiva de Foucault, posso afirmar que a escolha das fotografias, no momento de criação da narrativa do projeto, ocorreu ao passo que a decifração de cada uma delas implicasse o estalar do gatilho para construir as pontes textuais entre as próximas imagens visuais da sequência. A narrativa é composta pela análise de diversas fotografias que provocam em mim a lembrança adequada para dar continuidade à história. Ou seja, as fotografias seriam os signos e o texto atribui a eles os seus significados, no meu ponto de vista. Reitero que cada imagem visual escolhida por mim confere um valor de signo para a minha experiência. As fotografias expostas no projeto são signos pessoais que, através da minha reflexão sobre eles criam uma fluência de informações variadas que se conectam compondo uma narrativa.

A noção de que “Uma idéia pode ser signo de outra não somente porque entre elas pode estabelecer-se um liame de representação, mas porque essa representação pode sempre se representar no interior da idéia que representa.” (Foucault 1966, 88) remete-me, por exemplo, a noção da mitologia incorporar o ideal de beleza a uma figura (Afrodite para a mitologia grega e Vênus para a mitologia romana) que se expressa através de um corpo humanoide, embora a sua visualização seja sempre uma imagem mental, ou Image, que cada um elabora ao pensar nisso. O que pretendo dizer é que embora individualmente seja possível compor uma Picture (desenho, fotografia, escultura, ou qualquer materialização palpável desse ideal), a Image existirá sempre independentemente de um objeto ou imagem visual que a represente [5].

Ouso afirmar que o signo da Vênus/Afrodite [6] existirá, como imagem mental, enquanto houver a possibilidade de comunicar verbalmente o seu significado. É válido ressaltar que essa é uma exemplificação de uma ideia que pode ser signo de outra, assim como sugere Foucault. Aqui nota-se a ideia de beleza representada por uma figura humanoide também ideal.

Por outro lado, existe uma outra forma de evocar o ideal da beleza sem ser com construções visuais (desenho, fotografia, escultura, etc.) ou a própria descrição oral dele. Esse signo refere-se ao texto e são as próprias palavras Vênus ou Afrodite. Se forem apresentadas a uma pessoa que conheça o seu conteúdo, cada uma delas, enquanto composição de caracteres relativos a um alfabeto compreensível pelo leitor, remontam ao mesmo lugar: a ideia de beleza como uma figura feminina e humanoide [7].

Com isso, relembro a importância do texto para a amplificação da imagem, num sentido em que, assim como Roland Barthes alega,

“(…) o texto constitui uma mensagem parasita, destinada a conotar a imagem, isto é, a ‘insuflar-lhe’ um ou vários significados segundos. Por outras palavras, e é uma inversão histórica importante, a imagem já não ilustra a palavra; é a palavra que, estruturalmente, é parasita da imagem; (…) antigamente, a imagem ilustrava o texto (tornava-o mais claro); hoje, o texto sobrecarrega a imagem, confere-lhe uma cultura, uma moral, uma imaginação; antigamente, havia redução do texto à imagem, hoje há amplificação da imagem ao texto: a conotação já não é vivida senão como a ressonância natural da denotação fundamental constituída pela analogia fotográfica;” (Barthes 1982, 21)

A fala de Barthes reafirma o uso do texto como fomentador da imagem visual nessa narrativa. Na verdade, a sua contribuição atenta-me ainda à situação das três imagens das Vênus (ver Quadro 7), que são todas símbolos do ideal de beleza, se vistas excluídas da narrativa (ou somente no Quadro 7). Como já disse, individualizando cada uma das partes do tríptico e relacionando-as com outros momentos do projeto, só farão sentido se descritas por mim com o texto da solução audiovisual. Dessa forma sou capaz de insuflar outros significados às fotografias (Barthes 1982), tornando-as signos pessoais e, consequentemente, não universais de um ideal pressuposto.

Quando alinho lado a lado as três imagens das Vênus, é representada em todas as imagens a mesma ideia, porém, com forma, representação e materiais diversos, embora sejam expressas neste contexto enquanto imagem digital das imagens originais. No meu discurso, quando narro o Quadro 7, está presente a referência a elas como signos do ideal de beleza e amor, assim como consta na história da mitologia grega e romana, embora cada uma dessas fotografias, fora desse contexto, ganhe outros significados para a narrativa.

É válido ressaltar que, nessa fase da análise que descrevi anteriormente, onde sinalizo a existência de três representações visuais distintas da mesma ideia de Vênus enquanto símbolo do amor e beleza, mesmo que as fotografias sejam ressonâncias de signos pré existentes a execução delas, ainda transmitem, mesmo que afastando-se do objeto original, o signo ao qual referem-se: aqui a fotografia é ferramenta tradutora de documentação e ilustração daquilo que estou a referir.

Ainda sobre a imagem visual no projeto (e no Quadro 7 especificamente) ser entendida como um signo dependente do significado que eu o atribuo por meio de um texto, preciso recorrer à seguinte fala de Foucault:

“Se o signo é a pura e simples ligação de um significante com um significado (ligação que é arbitrária ou não, voluntária ou imposta, individual ou coletiva), de todo modo a relação só pode ser estabelecida no elemento geral da representação: o significante e o significado só são ligados na medida em que um e outro são (ou foram ou podem ser) representados e em que um representa atualmente o outro.” (Foucault 1966, 91)

Pelo que entendo da fala do autor posso afirmar que, no meu projeto integral, as imagens não vivem sem o texto e vice-versa. Nesse caso, os signos fotográficos só são entendidos corretamente com a visualização deles síncrona à audição da narrativa textual.

No caso do Quadro 7, a única forma dos espectadores perceberem corretamente a experiência sugerida é assistindo-o, na ordem predefinida, com as outras partes do projeto. Para haver a leitura correta das imagens nele, é indispensável ouvir a narração proposta, como já foi dito. Porém, assistir ao Quadro 7 isolado, mesmo que com a narração simultânea às fotografias daquela parte, não é suficiente para a compreensão da sua complexidade enquanto membro de um corpo.

Conclusão

Na composição do projeto integral, para traduzir o texto que escrevi numa comunicação oral, precisei decifrar o seu conteúdo verbal. Em sintonia com a minha narração apresentei as fotografias as quais ela fazia referência. A primeira observação a ser feita aqui é que essas imagens seriam Pictures caso não viessem acompanhadas pela narrativa que atribui significados pessoais a elas. A imagem textual, nesse enquadramento, age como incitador da imagem visual.

Assim como já foi mencionado anteriormente, ao analisar o projeto na sua totalidade, é possível concluir que as imagens fotográficas presentes nele são dependentes do texto que as acompanha para que haja a migração da compreensão do seu significado literal (Pictures) para o seu entendimento enquanto Images, ou imagens mentais.

Também é possível dizer que as imagens fotográficas não são as únicas a serem lidas nesse projeto como imagens mentais (Image). Para Mitchell,

“(…) o que as palavras significam não são ao menos nossos velhos amigos, as ‘imagens mentais’ que nos foram impressas pela experiência dos objetos. (…) Uma palavra é uma imagem de uma ideia, e uma ideia é uma imagem de uma coisa, uma cadeia de representação que pode ser representada pela adição de outro link ao esboço do modelo empírico de cognição.” (Mitchell 1984, 41)

Em concordância ao que o autor alega, no Quadro 7 desenvolvo a noção de que o signo da Vênus/Afrodite (ou a ideia de beleza como uma figura feminina e humanoide) existirá, como imagem mental (ou Image), enquanto for possível expô-lo através de comunicação visual, oral ou escrita [9]. E aqui aproveito para comentar que, para além de uma imagem mental, a escrita também pode ser entendida como uma forma de ilustração, o que tornaria as palavras, consequentemente, uma espécie de figura enigmática plural.

No contexto do projeto global, a “imagem falada” descreve a relação que busco entre as imagens visuais, utilizadas enquanto signos, e os seus significados expostos através da narrativa. Ou seja, a “imagem falada” é a expressão que solda o elo entre o visual e o textual compondo uma única imagem final, capaz de ser compreendida apenas na sua totalidade.

Nesse sentido, não é possível afirmar que o estudo de caso do Quadro 7 é um exemplo de “imagem falada”. Se o Quadro 7 fosse assistido isolado, mesmo que com a minha descrição textual simultânea referente àquele trecho, provavelmente não faria sentido. Alargando a especulação, se esse quadro fosse apresentado somente visualmente, sem a componente narrativa, a probabilidade de leitura dos espectadores seria ainda mais vasta e, talvez, mais afastada do que aquelas imagens pretendem, de fato, falar no meu ponto de vista.

No excerto do capítulo “Na caverna de Platão” do livro “Sobre Fotografia”, Susan Sontag alega que

“A foto em um livro é, obviamente, a imagem de uma imagem. (…) O filme Si j'avais quatre dromadares (1966), de Chris Maker [sic], uma reflexão argutamente orquestrada sobre fotos de todos os tipos e temas, sugere um modo mais sutil e mais rigoroso de enfeixar (e ampliar) fotos. Tanto a ordem como o tempo exato para olhar cada foto são impostos; e há um ganho em termos de legibilidade visual e impacto emocional. Mas fotos transcritas em um filme deixam de ser objetos colecionáveis, como ainda são quando oferecidas em livros.” (Sontag 1977, 15)

Da mesma forma que Susan Sontag descreve o filme de Chris Marker, entendo a minha solução narrativa ao projeto como uma orquestração semelhante, onde um ritmo é ditado (o texto) para contar a minha história pessoal através de imagens (fotografias).

Enfim, é possível concluir que a solução cinematográfica representante da totalidade do projeto é, paradoxalmente, além de uma nova imagem autônoma, dependente da relação simbiótica da narrativa que conecta uma série de fatos correlacionados com as imagens visuais não necessariamente ilustrativas. Esse projeto será um corpo independente, uno, somente se os seus membros visuais e textuais (também sonoros) forem assistidos, em sintonia e integralmente, por quem esteja apto a decodificar essas duas tipologias distintas de comunicação.

Referências

Almasio, Giuliana. 2021. Projeto audiovisual de Giuliana Almasio. Online no YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=5IMYwYmI9Cw

Barthes, Roland. 1982. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70.

Figura do Twitter de British Museum, “A Rainha da Noite ou Ishtar, a deusa do amor sexual e da guerra - Babilônia (c. 1792-1750 a.C.)”. Acedido em 08 de fevereiro de 2022. https://twitter.com/britishmuseum/status/1099610026937905152/photo/1

Figura de Lucas Cranach. 1526. “Adão e Eva”. Acedido em 24 de janeiro de 2022. https://silverandexact.files.wordpress.com/2011/01/adam-and-eve-lucas-cranach-the-elder-1526.jpg

Figura de autoria desconhecida de acervo familiar. 1991. Fotografia digital de uma fotografia analógica a cores da minha mãe (Ana Paula Moreira de Castro) fantasiada no carnaval do Rio de Janeiro.

Foucault, Michel. 1966. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. São Paulo: Martins Fontes.

López-Pedraza, Rafael. 2012. Ártemis e Hipólito: Mito e tragédia. Coleção Reflexões Junguianas. Petrópolis: Editora Vozes. 

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